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我國非遺類綜藝節目發展研究報告
來源:“ 非遺展示傳播研究平臺”微信公眾號 作者:孔瑞潔 創建時間: 2019.06.19 10:28:00

報告提要:

非物質文化遺產(以下簡稱“非遺”)承載著本民族特有的思想觀念、生活方式、藝術表達及風俗習慣等,是確定本民族文化特性,增強國家文化競爭力的重要資源,是一個民族傳統文化的重要組成部分,具有重要的歷史價值和文化價值。但是,由于社會經濟的發展和現代生活方式的變遷,非物質文化遺產不得不面臨其賴以生存的文化土壤的流失,傳統口傳心授的方式難以應對急劇變化的社會環境,因而面臨嚴峻的存續和傳播困境。在互聯網和新媒體迅速發展的時代,非遺必須借助大眾媒介的傳播力量來推動其傳承和發展。近年來,在國家政策引導和綜藝行業轉型的背景下,涌現出了一批以非物質文化遺產為主角,以推動非物質文化遺產傳承為宗旨,以深化大眾對非遺的認識為目的,兼具教育功能和娛樂功能的綜藝節目,有效地推動了非遺的社會化傳播,為非遺傳播提供了新的視角和思路。

本研究分析了自春晚出現以來,電視節目對非遺相關傳播的演變過程,并梳理出2014至2018年40檔非遺類綜藝節目,將其作為研究對象分析其整體數量、題材選擇、制作及播出主體、播出形式,并將其中的35檔電視綜藝節目作為主要研究對象,分別從傳播功能、傳播主題、傳播內容、受眾及傳播效果幾個維度進行深入解剖,主要有以下幾點發現:

非遺類綜藝節目的形成與發展

通過分析綜藝節目對非物質文化遺產傳播的流變過程,將其總結為三個發展階段:

一是萌芽期,以欣賞為主要功能的民間文化表演時代,這一時期電視欄目與民間文化藝術的結緣是雙方共同選擇的結果,初期的電視欄目嘗試僅限于淺層次的舞臺搬運階段,表演性和審美性突出,但卻缺少互動感與參與感。

二是雛形期,不斷探索的戲曲類電視節目時代,這一時期戲曲藝術與電視節目在融合方面逐漸找到平衡點,節目形式不斷多元化,節目內容也逐漸豐富,戲曲欄目根據不同地域特征呈現出差異化、分眾化趨勢。

三是開端期,是非遺與綜藝節目的融合發展時代,這一時期非遺類綜藝節目類型逐漸多元化,不再僅限于戲曲、曲藝藝術等單一的藝術形式,一些娛樂類綜藝節目為了提升節目內涵和差異化競爭,也開始利用非遺元素進行節目包裝和改造。總之,綜藝節目與非物質文化遺產的融合發展過程是一個由單一文化類型向多元化藝術形式轉變、由被動傳播到主動傳承、由淺層次的審美欣賞到文化精神內核深入挖掘的過程。

非遺類綜藝節目的發展現狀

2014年以來,在政策利好、行業轉型、受眾呼喚的背景下,大量非遺類綜藝節目相繼播出。截止2018年12月,已經播出了35檔電視綜藝節目和5檔網絡綜藝節目,這些節目中的非遺門類逐漸多元,涉及傳統戲曲、曲藝、傳統音樂、傳統工藝、傳統飲食技藝、民俗等各個領域,播出和制作機構也呈現出多級化和層次化的特點,節目類型上以傳統表演藝術類綜藝節目、傳統工藝技藝類綜藝節目和傳統節慶儀式類綜藝節目為主,前兩者居多,后者較少。整體來看,目前媒體對于非遺的關注還有較大提升空間,需要多方力量的支持和參與。

非遺類綜藝節目的傳播功能

非遺類綜藝節目具有加強宣傳教育、促進遺產傳承、增強文化認同、搭建交流平臺和豐富文化娛樂等功能。

非遺類綜藝節目的傳播主體

非遺類綜藝節目存在著顯性和隱性的雙重傳播主體,顯性傳播主體中包括主持人、文化學者、明星嘉賓以及非物質文化遺產傳承人等,他們在節目中各自承擔著不同的功能和作用,其中非物質文化遺產傳承人和文化學者是非遺類綜藝節目的關鍵要素,對于提升節目文化內涵,展現節目精神氣質、增加節目故事性和趣味性具有決定作用;隱性傳播主體則包括節目內容的制作者和把關者,他們往往在信息的選擇和把關問題上具有決定性作用。

非遺類綜藝節目的內容特點

在傳播內容上,分為內外兩個向度。在外在向度上,非遺類綜藝節目具有內容呈現上關注“文化細節”、節目形式選擇上因事而制、通過儀式建構強化傳承責任感等特點;在內在向度上,則善于利用共通性理念(文化精神)和元素(情感交流),連接傳統與現在、傳播者與受傳者;最難得的是,節目組在信息傳達過程中對非物質文化遺產的續存困境等問題保留了思辨空間,保持理性客觀又兼具人文關懷的節目立場。

非遺類綜藝節目的受眾分析

非遺類綜藝節目的受眾,其觀看節目主要為了滿足娛樂需求、自我提升需求、自我確認與追求文化認同的需求,受眾以男性群體為主,年齡集中在30歲至40歲之間,地域分布上以東部經濟發達地區為主,北京與廣東地區聚集度更高。

非遺類綜藝節目的傳播效果

從節目收視率方向來看,確實存在一些收視可觀的作品。但是整體收視不太理想,還有待提高,存在收視不均衡、社會關注度不夠等問題,但是關注者的認可度普遍較高,受眾反饋雖然不如娛樂類綜藝節目強烈,但也具有一些有價值的內容。

以下為報告全文:

第一章我國非遺類綜藝節目的形成與發展

縱觀我國廣播電視節目的發展歷程,綜藝節目經歷了以綜藝晚會為主、以游戲節目為主、以益智博彩類節目為主、以選秀式節目為主和以戶外真人秀節目為主的五個發展階段,非遺類綜藝節目與整體綜藝節目發展趨勢基本一致,但由于非遺的特殊性和綜藝節目的趨利性,非遺類綜藝節目更加注重文化和社會價值,相對市場機制而言,政策因素的影響更為突出,本研究結合時代背景、非遺保護本體與綜藝節目行業發展三方面影響因素,根據非遺類綜藝節目的內容和形式的階段性特征,梳理了非遺類綜藝節目的形成和發展歷程。

一、萌芽:以欣賞為主要功能的民間文化表演時代(1983-1998)

1983年,中國電視媒體進入了一個相對穩定和快速發展的時代,在改革開放和電視逐漸普及的背景下,匯集小品、歌曲、歌舞、雜技、戲曲、相聲劇等多種藝術形式的春晚誕生,此時的電視媒體主要任務一方面是傳達國家和政府的方針政策,做到上情下達,另一方面豐富人們長期以來匱乏的文化生活,因此春晚的節目多以主旋律內容為主,以多種藝術形式的匯集表演為主要呈現方式,表演性、觀賞性特征突出,隨后興起的幾檔電視節目都延續了春晚的晚會式表演特點。

1989年10月,聯合國教科文組織在巴黎組織的第25次大會上出臺了《保護民間創作建議案》,并強調了民間文化在確定本國文化特性、民族歷史及現代文化建設等方面的作用,認為各國政府在民間文化保護方面具有決定性作用,由于民間文化傳統形式的極端不確定性,各國政府必須盡快行動。在這樣的時代背景下,我國第一檔非遺類電視欄目——《曲苑雜壇》于1991年3月正式開播,豐富了當時觀眾的業余文化娛樂需求,節目以“弘揚中華傳統文化,盡顯民族藝術瑰寶”為宗旨,大量相聲、雙簧、戲曲、雜技等傳統藝術在節目中呈現,一開播就受到了廣大觀眾的喜愛。但此時的節目大都由傳統的舞臺戲劇演變而來,只是將原本在茶館、戲樓、街頭等地表演搬在了電視屏幕上,傳播媒介和表演場所發生了改變,本質的觀賞性特征并未改變,因此展現的民間文化題材也僅限于適合動態表演兼具欣賞性的藝術形式,如曲藝、雜技、戲曲等。

同時此時的民間文化類電視節目還有一個重要特征,就是戲曲類電視節目、欄目相繼出現并逐漸成熟。戲曲是一門兼收并蓄、綜合性強的藝術形式,集舞蹈、音樂、雜技、歌唱、文學等多種藝術于一體,這一點與電視藝術的特點不謀而和,因此成為最早與電視媒介結緣的大眾藝術之一。1985年,在戲曲節目類型不斷拓展的基礎上,中央電視臺《戲曲欣賞》開播,成為最早開辦的戲曲電視欄目,隨后以戲劇欣賞為主要形式的眾多地方電視欄目開播,如1989年廣西電視臺的《家鄉戲》、河北電視臺的《戲曲大觀園》、北京臺的《菊苑樂》、天津臺的《戲曲之花》、河南衛視的《梨園春》等。

由于“非物質文化遺產”的概念是在1998 年《人類口頭和非物質遺產代表作條例》以及2003年《保護非物質文化遺產公約》出臺之后,才逐漸被人們認知的,因此這一時期的以曲藝、戲曲等為主要內容的電視節目或欄目并不能稱之為真正意義上的非遺類綜藝節目。這一時期的民間文化表演類電視節目的形成是電視與曲藝、戲曲等藝術形式雙向選擇的結果,一方面中國電視技術高速發展,急需大量的內容填充,另一方面大眾生活節奏加快,生活方式變遷,大眾娛樂的方式逐漸多元化,傳統的曲藝、戲曲的生存空間受到擠壓,需要謀求新的發展方式,電視傳媒的出現為傳統戲曲、曲藝的發展提供了新的契機,但初期的嘗試還僅限于淺層次舞臺搬運階段,戲曲等藝術脫離了實際意義的舞臺和觀眾,表演和審美特性突出,卻缺少了傳統戲臺茶樓的臨場感、互動感和參與感。

二、雛形:不斷探索的戲曲類電視節目時代(1999-2013)

九十年代末至新世紀前十年,由于我國社會公眾對于“非物質文化遺產”的概念還比較陌生,對于非遺的保護仍然處于初期的名錄申報階段,電視對于非遺的宣傳,更多采用了紀錄片的形式,綜藝節目方面仍然以戲曲類電視欄目為主,如安徽衛視的《相約花戲樓》、央視的《過把癮》、河南衛視的《梨園春》等。在電視節目模式不斷探索和完善的背景下,以《梨園春》為代表的戲曲類電視節目也在不斷地求新求變,節目形式不斷創新,推動著戲曲藝術的傳承與發展。

1997年,《快樂大本營》的播出和對節目模式的創新顛覆了人們對于電視節目的傳統認知,在它的影響下央視及各家衛視紛紛探索新型節目類型。1999年,《歡樂總動員》開播,該節目具備了“選秀節目”的雛形,鼓勵大眾參與,一經播出便受到了全國觀眾的追捧,一舉囊括了“國內播放率最高、影響力最大、最受廣大觀眾歡迎的電視綜藝節目”等多個稱號。在該節目的影響下,河南衛視《梨園春》節目嘗試改版,除了保留名家名段欣賞、戲曲小品以外,又加入了當時備受追捧的選秀和競賽元素,推出了戲曲擂臺賽的節目形式,舉辦了一系列戲曲專業領域內的大賽,并通過直播的形式向觀眾傳達緊張感和儀式感,節目一經播出便在中原地區迅速走紅,隨著欄目影響力的持續擴大,欄目組開始策劃省外演出,2001年5月在北京連續舉辦了8天的“梨園春北京戲曲周”轟動京城,受到了中央領導的高度評價和首都觀眾的熱烈歡迎。同一時期,聯合國公布了首批《人類口頭與非物質遺產代表作名錄》,昆曲作為中國非遺代表作入選,引起了國家及非遺界對戲曲藝術的重視。2000年初,關于《梨園春》現象研討會在北京召開,全國各地衛視組織學習《梨園春》的節目成功模式,隨后一系列聚焦當地特色劇種的戲劇欄目在全國各省市電視臺開播,如河北衛視的《絕對有戲》(2009)、山東衛視的《金聲玉振》(2012)、山西衛視的《尋找好聲腔》(2013)等。《梨園春》的成功一方面帶動了戲曲類綜藝節目的繁榮和發展,另一方面也引導全國各地開始關注市場經濟大潮下逐漸沒落的戲曲藝術,隨著全國各地電視媒體的加入,戲曲藝術在電視媒體上又開始重新煥發生機。

這一時期的戲曲類節目在戲曲和電視節目的融合方面逐漸找到平衡點,節目陸續引入了戲曲知識問答、戲曲名家訪談、擂臺選秀等模式,逐漸形成了集知識性、互動性、欣賞性為一體的節目模式,節目形式不斷多元化,節目內容和內涵也逐漸豐富。同時,由于戲曲地域性特征突出,隨著各省市戲曲欄目的開播,各地衛視均專注于本地戲曲劇種的開發,戲曲欄目根據不同的劇種呈現出差異化、分眾化的特征,戲曲類綜藝節目的發展為后續非遺類綜藝節目的形成奠定了基礎。

三、開端:非遺與綜藝節目的融合創新時代(2014-2018)

2011年,隨著我國非物質文化遺產項目普查認定工作的基本結束,我國非物質文化遺產保護工作從重“申遺”向重傳承和傳播方向轉變[1],尋求適合非遺的傳播方式和傳播媒介成為該階段非遺保護的重點工作。2012年,以《中國好聲音》為代表的真人秀節目開啟了中國電視綜藝的真人秀時代,一時間親子、旅行、戶外競技、喜劇、體驗生存等各種類型的真人秀節目不斷涌現,但同時由于這一階段的中國電視綜藝大量引進國外版權模式,缺乏創新能力,節目同質化和過度娛樂化現象嚴重,導致綜藝市場出現了價值迷失、風氣混亂等問題,國家出臺了一系列政策如“限模令”、“限娛令”等規范綜藝市場的發展。在政策和市場環境的雙向推動和引導下,一批電視媒體人在肩負傳播中國傳統文化的使命和尋求節目創新活力的雙重驅動下,開始關注非物質文化遺產與綜藝節目的結合,為后來的非遺類綜藝節目的出現埋下伏筆。

這一階段非遺類綜藝節目出現了以下幾種發展趨勢:首先是戲曲類電視節目的綜藝化、娛樂化發展。在真人秀節目大行其道的背景下,天津衛視開始嘗試促進戲曲藝術與流行綜藝元素的融合,推出了首檔由明星參與競賽的戲曲類季播真人秀節目《國色天香》,該節目以普通人也能唱戲曲曲藝的概念,對完全沒有接觸過戲曲曲藝的明星進行訓練及競賽,通過“戲改歌”的形式,推動戲曲藝術的大眾傳唱,成為戲曲類綜藝節目創新發展的典范。其次,出現了一些戲曲、曲藝題材以外的非遺類綜藝節目,如關注傳統工藝現代傳承的《傳承者》系列和《非凡匠心》系列、關注非物質文化傳播載體方言文化的《多彩中國話》、關注相聲文化的現代化表達的脫口秀類節目《相聲有新人》等,非遺類綜藝節目的題材不斷拓寬,從單一類別向多元化發展轉變,對于非遺內涵的挖掘也在不斷加深,從單純的知識普及和藝術表演向非遺生存的文化空間拓展,文化傳承的概念也在節目創作中不斷深化。最后是與非遺相關類綜藝節目的出現。該類型節目是指一批明星真人秀節目為了提升節目內涵,契合現代社會人們價值回歸的精神需求,在節目主題的選擇上也開始有意向地向傳統文化方向傾斜,出現了一批以明星真人秀為核心,選取某一期或某一季節目以非遺為主題,從而推動非遺傳播和傳統文化傳承的綜藝節目,典型代表如《極限挑戰》《奔跑吧》《我們來了》等。這段時期,雖然網絡綜藝節目也呈現出井噴式發展的勢頭,但非遺類綜藝節目仍然以電視節目為主。

2015年以來,非遺類綜藝節目不斷增多,題材樣式不斷拓展,隨著綜藝節目向垂直化細分化領域拓展,未來的非遺領域也將成為綜藝節目進軍的重點,非遺與綜藝的融合將進一步加深,這也將推動著非遺的傳播觀念和傳播方式的更迭轉化,成為推動非遺社會化傳播的內生動力。

第二章我國非遺類綜藝節目的發展動因與發展現狀

一、我國非遺類綜藝節目的發展動因

(一)政策利好營造良好發展環境

任何文藝作品的創作和生產都不是孤立于其所在的時代背景和政治環境而憑空出現的,非遺類綜藝節目作為市場號召力和競爭力較弱的節目類型,其產生和發展自然也離不開國家和政府的大力支持,政策利好是非遺類[2]綜藝節目產生的首要原因。

一方面,自黨的十八大以來,非遺作為中華優秀傳統文化的重要組成,受到以習近平同志為核心的黨中央的高度重視。為了貫徹習總書記關于促進中華傳統文化創造性轉化和創新性發展的重要思想,一大批以《中國詩詞大會》《朗讀者》為代表的文化類綜藝節目興起,非遺作為傳統文化資源的重要組成部分,也成為文藝創作者們關注和挖掘的對象;另一方面,我國非遺保護進入了新的階段,工作重點從重“申遺”向重“傳播、傳承”方向轉變,國家鼓勵媒體和社會大眾積極參與到非遺傳播和保護中來,一批媒體工作者肩負起傳承優秀傳統文化,傳播非物質文化遺產,推動非物質文化遺產保護的社會化、大眾化的重要使命,“從中華文化資源寶庫中提煉題材、獲取靈感、汲取養分[3]”創作了一批以《傳承者》《非凡匠心》《國家寶藏》等為代表的非遺相關綜藝節目。

此外,在真人秀節目大行其道,市場上過度娛樂化、大量引進國外版權節目,原創內容缺乏等問題的背景下,國家廣電總局自2013年以來先后出臺了《關于做好2014年電視上星綜合頻道節目編排和備案工作的通知》《關于加強真人秀節目管理的通知》等文件,對泛娛樂性節目的播出總量進行了控制,并要求新聞、文化、科教等節目提高比例,大力推動節目的自主創新,發掘中華優秀傳統文化。2017年7月,廣電總局又下發了《關于把電視上星綜合頻道辦成講導向、有文化的傳播平臺的通知》,要求“進一步強化電視上星綜合頻道公益屬性和文化屬性”,[4]鼓勵電視媒體挖掘中華優秀傳統文化等優秀文化資源,制作更多有精神內涵、文化深度的綜藝節目。非遺類綜藝節目的出現響應了政策的號召,也適應了非遺保護新階段的工作要求,為推動非遺的生產性保護和社會化傳播探索出了一條新的路徑。

(二)行業轉型推動多元文化節目探索

非遺類綜藝節目的產生和發展是媒體融合背景下,增強原創需求、媒體差異化競爭和市場對精品化內容的呼喚的共同驅動的結果。2012年,引進自荷蘭綜藝節目《The Voice of Holland》的《中國好聲音》在中國內地播出并大獲成功,中國綜藝節目進入了版權時代,各大衛視紛紛加大投資,引進“海外模式”,導致中國電視綜藝節目出現同質化嚴重,本土原創節目缺失等問題。在政策引導和各大媒體尋找差異化競爭的雙向驅動下,電視媒體開始根植于中國本土文化,回歸中華優秀傳統文化,尋求創新和創造活力,中華優秀傳統文化成為各大媒體挖掘節目資源、增強節目差異性、提升節目文化內涵的寶庫。中央電視臺率先于2013年推出《中國漢字聽寫大會》,一炮走紅之后,各大衛視也紛紛投身于挖掘中華傳統文化,幾年間文化類綜藝節目從一枝獨秀,到遍布戲曲、曲藝、家風、國學、詩詞、文化交流、文物、民歌等各個領域,中國綜藝市場的跟風現象和趨利性再次席卷市場價值競爭力較弱的文化類綜藝領域,文化品類“綜N代”疲軟等問題驅使各大媒體尋求尚未開發的稀缺文化資源。非物質文化遺產種類眾多,內容繁雜,已開發的內容僅僅是冰山一角,成為綜藝節目挖掘的資源寶庫。

此外,隨著互聯網視頻網站的崛起和快速發展,我國綜藝節目市場的競爭日益激烈,在綜藝節目種類繁多,市場逐漸飽和的背景下,優質內容在市場上的話語權日益凸顯,成為各家衛視或視頻網站立于不敗之地的核心競爭力。近年來綜藝市場上呈現出向垂直化、細分化領域發展的趨勢,各大視頻網站專攻電音、嘻哈、街舞、二次元等亞文化圈層,而相對競爭力逐漸式微且政策監控較嚴的衛視平臺則將深耕中華傳統文化作為節目創作的主要導向,作為中華優秀傳統文化的重要組成部分,且尚有大量內容未被發掘和傳播的非物質文化遺產,成為各家衛視關注的重點。

(三)社會環境轉變呼喚精神文化滋養

國家層面上,全球化進程加快和互聯網的助推,民族認同危機日益加劇的時代背景下,需要利用非物質文化遺產增強民族認同感和民族凝聚力。人類學認為,族群認同是人們與不同起源和認同的人們之間互動的產物。共享的歷史記憶和共同的文化元素是構成“族群”的要素之一,亦是其區分自身與其他族群不同且特殊的界定標準[5]。隨著全球化進程的深入和互聯網的快速發展,世界各國的文化交流得到了前所未有的碰撞和交流,民族認同也得到了國家和社會成員前所未有的關注,傳統文化和歷史記憶成為人們尋求種族認同和自我認知、劃分種族界限的重要因素,非物質文化遺產的產生和發展正是一個種族獨特性形成的過程,是歷史記憶不斷積淀和共享文化不斷構建的過程,在文化交流日益頻繁和激烈的今天,通過傳承和弘揚承載著歷史記憶和共享文化觀念的非物質文化遺產來緩解民族認同危機、增強民族文化自覺恰逢其時。

社會層面上,在經濟快速發展和現代化進程不斷加快的背景下,一方面,人們生活水平提高,開始追求更高層次的精神文化需求,一味的娛樂化內容已經不能滿足人們的精神需求,人們需要更具深度、更有內涵的文化產品滋養長期以來的文化焦慮和精神饑渴;另一方面,現代化進程加快的同時,人民生活節奏和工作壓力也在不斷地增強,對自我提升、自我成長的需要也達到前所未有的緊迫,知識焦慮、文化焦慮正在逼迫著他們尋求更具知識性、思想性的內容,這在一定程度上也為文化類綜藝節目的興起和發展提供了契機。

二、近五年非遺類綜藝節目的發展現狀

(一)整體數量

隨著2013年中國傳統文化類綜藝節目的復興,非物質文化遺產作為中華優秀傳統文化的重要組成部分,再度受到社會及媒體人的關注,大量非遺類綜藝節目相繼播出。據筆者統計,2014年至2018年全國省級以上電視臺播出的非遺類綜藝節目共35檔,其中《梨園春(1994)》《過把癮(1999)》《我愛滿堂彩(2012)》是早些年開播的戲曲、曲藝欄目,由于深受百姓喜愛,一直延續至今。網絡綜藝共5檔,其中《坑王駕到》為國內首檔單口相聲體驗類節目,目前已經播出三季,其他兩檔分別為《國風美少年》與《十三億分貝》。2015年是非遺類綜藝節目的爆發年,先后播出《傳承者第一季》《叮咯嚨咚嗆第一季》《國色天香第二季》《中華百家姓》等9檔非遺類綜藝節目,隨后幾年播出的非遺類綜藝節目均保持在7部以上,2018年甚至達到11檔。

圖1 2014至2018年新開播非遺類綜藝節目數量

(二)題材選擇

從節目中非物質文化遺產項目類型的選擇上來看,戲曲、曲藝是綜藝節目率先關注的非遺門類且數量最多。2014年天津衛視真人秀節目《國色天香第一季》開播,該節目突破以往戲曲節目單一沉悶的訪談及選秀模式,引入真人秀、明星競演、流行音樂等娛樂元素,以“人人都能唱戲曲曲藝”的概念,推動傳統戲曲曲藝韻律與現代流行音樂相結合,這種傳統與流行融合、經典與時尚碰撞的風格一經播出,就引起了社會的關注和人們的熱議,成為戲曲類節目綜藝化轉型的有益嘗試,良好的社會反響也為第二季的開播奠定了社會基礎。此后中央電視臺、北京衛視、東方衛視、陜西衛視等也都陸續推出了圍繞戲曲傳承的綜藝節目。隨后,在一系列以詩詞、漢字、歷史故事為核心的綜藝節目火熱盛行時,山西衛視和安徽衛視另辟蹊徑,專注于挖掘傳統姓氏文化,先后推出大型姓氏文化揭秘脫口秀節目《你貴姓》和姓氏尋根真人秀《中華百家姓》。2015年,國內首檔以非遺為核心的文化傳承類真人秀節目《傳承者》播出,該節目對非遺類型的挖掘不再將表演性和審美性特征作為主要選擇標準,開始考慮非遺藝術的故事性、思想性、文化性等特征,非遺類型的關注也由戲曲、曲藝等單一題材向傳統工藝、傳統體育、游藝與雜技、傳統音樂等多門類拓展,作為國內首檔推動非遺傳承的綜藝節目,首期播出就創下了1.49的高收視率,在眾口難調的豆瓣網上也獲得了8.3的高分評價,口碑與收視的雙贏不僅印證了綜藝節目推動非遺傳播的能力,也吸引了一批媒體人和社會群體關注急需保護的非物質文化遺產。2016至2018年,“工匠精神”被連續三年寫入政府工作報告,在政策號召和社會關注的背景下,以北京衛視的《非凡匠心》為代表的匠心體驗類綜藝節目誕生,節目組開始走出演播室,來到傳統匠人生活工作的地方,體驗工匠技藝,探尋匠心傳奇。如今,在文化類綜藝節目制作模式逐漸成熟、競爭日趨白熱化的市場環境下,綜藝節目中非遺門類逐漸蔓延至戲曲、工藝、相聲、評書、民樂、美食、民俗等各個領域,文化表現形式也逐漸多元化。

(三)節目制作及播出主體

從節目的制作及播出平臺來看,中央電視臺作為中國電視媒體的標桿,共推出8檔非遺類綜藝節目,位列國內媒體之首,先后播出的《叮咯嚨咚嗆》《中國戲曲大會》《非常傳奇》等戲曲、曲藝節目均獲得了不錯的社會反響。2018年,中央電視臺中文國際頻道推出了文化紀實體驗類節目《非常傳奇》,“求木之長者,必固其根本;欲流之遠者,必浚其源泉。”為了真正讓觀眾認識非遺、了解非遺,節目組將棚內展演與戶外體驗相結合,12期節目中10期邀請中外嘉賓深入民俗鄉村,體驗和學習非物質文化遺產的原汁原味,讓觀眾在欣賞非遺表演的同時,更能深入地了解非遺在日常生活中鮮活的生命力,感受非遺項目背后的民風民俗,通過明星嘉賓與外國友人的深訪、學習、交流,推動中國傳統文化的在國際國內“原汁原味”地傳播。該節目是中央電視臺首檔跳脫了戲曲、曲藝類等表演性強的藝術形式,以非物質文化遺產為切口,深入關注非遺在當代的保護、傳承與發揚的節目。

表1 2014-2018年播出的非遺類綜藝節目清單

在地方上,各大衛視頻道也相繼發力非遺類綜藝節目。北京衛視長期以來,一直關注非物質文化遺產的傳承、發展、當代生存等問題,在各大衛視中推出的非遺類綜藝節目最多,達到6檔。《傳承者》與《非凡匠心》兩檔節目深挖非物質文化遺產傳承領域,成為非遺類綜藝節目的標桿。東方衛視緊隨其后,從相聲、戲曲幾個個方面,著手展示和弘揚中華優秀傳統文化,并圍繞詩詞、戲曲、對外傳播三個板塊打造“中華系列”特色文化品牌,《喝彩中華》是該品牌系列下的第二檔節目。湖南衛視和江蘇衛視關注匠心傳承,分別推出《百心百匠》《匠心傳奇》兩檔節目。二三線衛視在資金和人才上雖不具備優勢,但仍然積極布局“小而美”的非遺節目,在創作中嘗試差異化路線。安徽衛視聚焦姓氏文化,廣東衛視深耕民間傳統音樂,江西衛視專注傳統美食,天津衛視深挖戲曲曲藝,這些節目雖然社會關注度有限,但仍然成為電視媒體在非遺類文化傳播布局中的重要組成部分。此外,一些地面頻道,也都根植各地文化特色,推出獨具地方特色的非遺節目。2016年,《多彩中國話》聯合湖南、湖北、河北、河南、安徽、江西及愛奇藝、搜狐、芒果TV,六臺三網聚力方言文化,推出大型非物質文化遺產明星動員節目,影響廣泛。

整體上,非遺類綜藝節目的制作及播出平臺呈現出多級化、層次化的特點,但仍然是星火勢微。據統計,2018年電視臺及互聯網平臺共播出季播綜藝433檔[6],非遺類綜藝節目在其中的占比不到1%,想要推動非物質文化遺產綜藝化傳播的規模化與常態化,仍然需要多方力量的關注與扶持。

(四)播出形式

從節目的播出形式來看,將近70%的非遺類綜藝節目采用了季播形式,17%為周播節目,僅有8%為日播節目。

圖2 2014-2018年非遺類綜藝節目播出形式

“季播節目”是一個舶來品,來源于歐美國家的播出季,目前已經形成了非常成熟的體系,節目季播化可以迎合受眾需求,培養觀眾關注意識,延續節目品牌壽命,并且有效減少節目常年欄目化播出引發的創意不足、觀眾審美疲勞等問題。非遺類綜藝節目選用季播形式,可以凝聚非物質文化遺產的精華部分,從定位、內容、模式等多方面深入挖掘非物質文化遺產的精神內涵,突出不同文化特色,打造特色文化品牌。從現有的非遺類綜藝節目看,季播節目與周播日播節目相比,題材類型、節目形式更加多元化,精品化程度高。節目選用的非遺項目類型從傳統表演藝術到傳統工藝、技藝再到節慶、儀式、民俗等各個方面,節目錄制現場也不固定于演播室內,為了突出節目效果,有些節目結合了戶外體驗與棚內展示兩種形式,大大增強了節目的可看性和趣味性,典型的《傳承者》《非凡匠心》《國樂大典》等均為季播節目。周播和日播節目偏向于知識普及、名家訪談與藝術展示,挖掘深度與趣味性相對欠缺,但涉及領域廣泛,內容豐富。2018年8月3日,黑龍江衛視推出《一起傳承吧》,該節目是國內首檔以“非物質文化遺產”為核心內容的周播節目,通過非遺項目表演、訪談以及知識競答等形式來推動中華傳統文化的傳承與發揚,凸顯傳統文化的厚重和地位,該節目的播出對于非物質文化遺產節目的常態化發展奠定了基礎。

綜上,非遺類綜藝節目的數量日益增多,題材、藝術類型的選擇上逐漸多元化,播出及制作機構呈現出多極化、層次化的特點,播出形式多樣,共同推動非物質文化遺產綜藝化傳播的常態化、專業化、社會化。

(五)節目類型

“縱觀國內外節目分類方法,原則上都離不開形式、內容、功能、對象、風格、主體、環境、來源、生產方式、結構、品級、播出時間、語種等十余個分類緯度。”[7]視角不同,分類的維度也各不相同。研究非遺類綜藝節目可從綜藝節目的視角出發,以節目形式的不同將其劃分為競演類、表演展示類、文化體驗類、益智競答類。按照該維度劃分的優點在于便于明確研究對象,將上文中整理的綜藝節目應用至下文的分析中,并可深入分析不同的節目形式適用于什么類型的非遺項目,針對非遺項目的特點,提出該類綜藝節目制作與傳播的建議;缺點在于忽略了非遺類綜藝節目中非物質文化遺產的主體地位,非物質文化遺產項目種類繁多,按照節目形式一概而論,難以深入把握不同非遺項目類型的特點,容易泛泛而談、難以深入。另一種分類維度則是站在非物質文化遺產的傳播的角度,以節目內容選用的“非物質文化遺產”項目類型的特點為劃分維度,將其劃分為傳統表演藝術類綜藝節目、傳統工藝技藝類綜藝節目、傳統節慶儀式類綜藝節目及其他。這種分類維度的優點在于尊重了非物質文化遺產在綜藝節目中的主體地位,將綜藝節目作為非遺傳播的手段去分析不同的項目類型適用的節目形式,更容易聚焦和探究非遺本質以及非遺類綜藝節目區別于其他類型綜藝節目的特殊性,研究更易深入;但缺點在于目前的非遺類綜藝節目為了增強節目內容的多元性和豐富性,一檔節目往往同時選用了多種非遺項目類型,因此對研究對象難以進行嚴格的區分和界定。

考慮到本研究的初衷在于希望利用綜藝節目促進非物質文化遺產的大眾化傳播,立腳點在于非物質文化遺產的傳播與傳承,因此選擇后者按照非物質文化遺產項目類型的劃分維度:

1. 傳播表演藝術類綜藝節目

該類節目選用的非遺項目通常為口頭文學、傳統音樂、舞蹈、雜技、技藝、戲劇、曲藝等表演性和審美性較強的藝術形式,通常采用臺上視聽呈現、臺下人物主體的形象挖掘為主,以非遺基礎知識介紹和普及為輔的節目形式,以選手表演展示、嘉賓點評、觀眾或嘉賓投票等環節,層層選拔,最終評定最佳獎項的競演式節目最為常見。為了增強節目看點,會加入明星真人秀、明星拜師學藝等環節,錄制現場兼顧戶外及演播室,通過明星與傳承人的互動、交流,增加節目趣味性。有些節目關注到非遺傳播的當代困境,會設置流行文化與傳統藝術的融合創作環節,以增強傳統文化的時尚感,推動傳統藝術的創新發展。通常這類節目會設置明星嘉賓或文化名人進行專業的文化點評,通過嘉賓點評交代非物質文化遺產的背景信息、傳承與發展現狀等問題,增強節目文化內涵。代表節目有《叮咯嚨咚嗆2》《傳承者》《國風美少年》《國樂大典》等。

2. 傳統工藝技藝類綜藝節目

該類節目選擇的非遺項目類型通常聚焦在傳統美術、傳統技藝、等非遺項目上,“工匠”形象的打造和精神的傳遞是這類節目的重點,強調故事性和人物的可塑性,尤其注重技藝的呈現過程以及傳承人本身的傳承故事及性格特點,以人載文,以文涵人,在交流和體驗中傳承技藝、弘揚文化、凝聚民族精神、塑造民族文化價值觀。該類型節目更多選用真人秀的形式呈現,融入嘉賓訪談等環節交代背景信息。為了增強節目可看性,會選擇多方參與者,以完成某種任務為整個節目的敘事線索,通常設立一位固定嘉賓,每期邀請不同的飛行成員,共同探尋中國傳統瑰寶文化與技藝。該類型節目強調體驗與感悟,以戶外為主,節目錄制地可能遍布全國各地,節目參與者深入到非遺生存的文化空間,拜訪名師、學習體驗制作過程、感受原汁原味的民風民俗,參與者在與非遺傳承人的學習和交流中,通過講故事、分享感悟等形式,道出傳承技藝、文化傳承的真諦。通常該節目會選取具有文化內涵、人生閱歷豐富的明星嘉賓作為節目的固定參與者,非遺傳承人亦是其中舉足輕重的角色。

3. 傳統節慶儀式類綜藝節目

不同于表演藝術類和工藝技藝類非物質文化遺產項目,節慶儀式類非物質文化遺產項目更強調時間與空間的“場”的概念,重點在于營造情境以及該情景下感受的傳達等,由于綜藝節目本身的傳播媒介具有距離感,增大了情境營造與感受傳達的難度,用于綜藝節目的開發難度較大。該類節目更強調儀式與文化內涵的傳遞和表達,側重于知識普及,難以與受眾產生互動與交流,目前節慶儀式類“非遺“綜藝節目的較少,只有中央電視臺的《非常傳奇》節目中涉及了該類內容,并且該節目以欄目的形式,每期針對不同地域的節慶文化進行了介紹,同樣采用真人秀體驗的形式為主,內容呈現上以背景介紹和明星體驗為主知識性較強、趣味性則相對薄弱。

第三章我國非遺類綜藝節目的傳播現狀

第一節  非遺類綜藝節目的傳播功能分析

關于大眾傳播的功能探討也是傳播學中重要的研究分支,拉斯韋爾提出著名的“三功能”說,認為大眾傳播具有環境監測功能、社會聯系和協調功能、社會遺產傳承功能,后又加入由C·萊特提出的“提供娛樂功能”,發展為“四功能”說。[8]非遺類綜藝節目作為一檔兼具社會效益和經濟效益的文化產品,集知識性、教育性、娛樂性、思想性、營利性為一體,結合已有的四功能說,將非遺類綜藝節目的功能歸結為以下幾點。

一、宣傳教育功能

電視媒體在傳播非物質文化遺產時,同時兼具著三方面的教育功能。首先,是源于自身文化責任的審美教育功能。孔令順在《中國電視的文化責任問題研究》中指出,中國電視的文化責任有第一傳承歷史文化,弘揚時代精神;第二進行審美教育,完成文化需求;第三促進文化交流,消除文化隔閡[9]。電視媒介通過為社會提供藝術作品,讓觀眾在欣賞時獲得美的感受,以達到凈化心靈,提升觀眾智慧和道德的作用。其次,出于對中華優秀傳統文化的推崇與尊敬,電視媒體有責任引領社會,學習中華優秀傳統文化幾千年來積淀的智慧與精華,通過節目的內容和形式的編排對優秀傳統文化實現解構、重組和推廣,提升節目中的知識性,豐富大眾的文化常識;最后,從促進非物質文化遺產傳承的角度,提升社會對非物質文化遺產的認知度。聯合國《公約》以及我國的《非物質文化遺產法》中均提到過社會教育在非遺傳承中的作用,電視媒介在社會教育的推廣和普及上具有天然優勢。

二、遺產傳承功能

拉斯韋爾在1948年發表的《傳播在社會中的結構與功能》中,提到“人類社會的發展是建立在繼承和創新的基礎之上……傳播是保證社會遺產代代相傳的重要機制。”[10]非物質文化遺產作為中華優秀傳統文化的是中華民族在五千年的生產和生活過程中的經驗總結,是中華民族智慧的結晶。電視媒介作為兼具視聽元素的綜合藝術形式,具有記錄、保存、傳播、傳承的功能,節目組在節目制作過程中調研、整理、拍攝、制作的節目素材對于非物質文化遺產具有保存和保護功能,對我國非物質文化遺產數據庫的建設也具有重要作用,而將這些素材的精華部分進行提煉、總結、傳播,則對于非物質文化遺產的社會化傳播、民族化傳承意義重大。

三、增強民族文化認同功能

非遺類綜藝節目可以召喚公眾文化記憶,增強集體記憶,最終達到增強民族文化認同感的作用。詹姆斯·W·凱瑞提出“傳播的儀式觀”的概念,他認為“傳播本身作為一種儀式媒介可以喚醒受眾共同的文化記憶與民族情感,吸引他們參與到文化共同體的建構之中。”[11]非遺類綜藝節目通過節目本身的儀式建構,創造一個共享的文化空間,在共享的空間中,人們共享情感、文化與觀念。這個文化空間既包括演播室內所有在場的人所在的空間,也包括通過電視及互聯網平臺傳播過程中,所有不在場但通過媒介連接的觀眾與現場的主持人嘉賓等傳播者共同構成的虛擬話語空間,在空間聚集的基礎上,傳播者和受傳者共同交流中華民族不斷總結、提煉、延續的非物質文化遺產的內容和精神,從而喚醒社會公眾的集體記憶,它“承載著群體成員認知傾向和價值框架,影響著群體及其成員對于當下事物的態度取向” [12],從而通過故事化的細節記憶和情感交流,增強公眾的文化自覺、文化自知及文化認同。

四、搭建文化交流平臺功能

文化交流是推動人類文明不斷進步和發展的動力,民族文化作為世界文化的根基,通過推動民族文化的復興與交流對于建立世界民族文化之林具有重要意義。綜藝節目作為非物質文化遺產的傳播載體,更容易吸引年輕受眾群體的關注和喜愛,讓中國的年輕一代、甚至是國外的年輕群體認識到中華優秀傳統文化之美、藝術之精。同時,一些綜藝節目,例如《叮咯嚨咚嗆》和《非常傳奇》中,也邀請了一些外國友人參與到節目中來,讓他們親身感受和體驗中國的民間藝術與民俗風情,使其成為中國傳統文化的傳播者,推動中國優質文化在海外的輸出與交流。

五、文化娛樂功能

傳播學家萊特提出“提供娛樂功能”作為大眾傳播的第四功能,他認為“大眾傳播中的內容并不都是務實的,一部分內容就是為了滿足人們的精神生活需要而存在的。”[13]對于綜藝節目來說,娛樂功能正是其根本屬性,它本身是為了緩解觀眾在社會生活中所產生的壓力和疲倦而存在的,具有休閑娛樂、感召心靈、滿足精神需要的重要價值取向。非遺類綜藝節目中有許多結合游戲互動與知識趣味性的節目,例如《叮咯嚨咚嗆》《中國民歌大會》等等,這些節目即兼具著文化的傳承、知識傳遞的作用,同樣也必須滿足觀眾放松精神、寓教于樂的需求。

第二節  我國非遺類綜藝節目的傳播主體

電視節目的傳播主體是傳播活動的發起者和傳播過程的主導者,由于電視節目的綜合性和復雜性,往往存在雙重傳播主體——顯性主體與隱性主體。顯性主體是節目的直接參與者,包含主持人、文化嘉賓、非物質文化遺產傳承人及明星等節目參與者;隱形主體是信息源的控制者和主導者,包括節目制片人、導演、攝像、剪輯等所有的工作人員。

(一)顯性主體:節目環節的直接參與者

非遺類綜藝節目中常見的直接參與者包括主持人、文化學者、明星嘉賓、非物質文化遺產傳承人以及現場觀眾等。

傳統電視節目中的主持人起著統籌全局、把握敘事節奏、調動現場氣氛、引導和聯系嘉賓、演員與觀眾的作用。非遺類綜藝節目由于其獨特的文化屬性以及非遺知識的門檻性,對主持人的文化功底和知識儲備要求較高。近年出現的非遺類綜藝節目中的主持人角色出現弱化趨勢,多以“召集人”或“策展人”等角色出現,各種節目由于環節設置和節目主題不同而叫法各異,他們不需要有字正腔圓的專業主持功底,甚至可能是跨界演員或文化名家,他們或具有專業性知識,或具有深厚的文化涵養,或兩者兼具,在節目中同時承擔著節目節奏的把控者和環節的參與者的角色,起著凝聚主旨、升華主題、聯系嘉賓、促進交流的作用。例如在北京衛視的匠心文化體驗節目《非凡匠心》中,張國立作為匠心體驗的引領者,就承擔著促進交流與凝聚主旨的作用。對話和交流是真人秀節目中常見的表現內容的手段,非遺類綜藝節目則更需要對話與交流,在對話中出真知,在交流中見真情。張國立在節目中首先作為體驗者,與邀請嘉賓一同向傳統工藝大師拜師學藝,在學習和體驗過程中,他需要不斷地與鏡頭外的觀眾交流,表達體驗感受與心情。同時,他作為節目方向的引導者,本身代表著節目編創者的意圖,需要不斷地引導其他參與嘉賓與傳統工藝大師進行表達和交流,通過交流展現傳統工匠的精神內涵。此外,他還承擔著節目的主旨提煉與升華的作用,例如在第一季第一期體驗鋦瓷手藝的節目中,張國立最終結合自己的人生閱歷和現場體驗以及與傳統工藝大師的交流過程,發出與節目主題吻合的體驗感受與人生感慨,既抒發心意感悟,又起到內容的補充與總結升華的作用。

在這里不得不提的是,張國立的個人形象對于節目整體傳播效果的影響。1995年, 美國社會學家歐文·戈夫曼做了一項關于“印象管理理論對主持人基本形象塑造產生的影響”的研究,研究表明主持人的自我形象對于提高節目傳播效果是至關重要的。[14]從文化和思想方面,張國立作為老藝術家,在社會中同時擔當著演員、導演和商人這三種角色,自身的人生閱歷豐富,在與傳統工藝大師的交流過程中,因為年齡相仿更容易親近和交流,在節目中的情感交流中像一個老者在闡述人生智慧,容易調動觀眾的情感與共鳴。同時,他自身是文物古玩的收藏愛好者,長期關注和喜愛中華傳統文化,具有一定的專業文化知識,作為節目的傳播者,對于觀眾來說,他具備信服度和專業性。一個主持人的風格氣質往往代表著節目的氣質,適宜的主持人可以和節目相輔相成、相互映襯、相互成就。張國立本人擁有長者的智慧與儒雅、親和力強,又兼有綜藝節目所需的風趣幽默、讓整個節目能在輕松愉快的氛圍中順利進行,同時又不失智慧與涵養,他亦靜亦動的風格與非遺傳承人的匠心堅守、敬業、專注氣質相映襯,又增強節目的趣味性和可看性。

文化學者是非遺類綜藝節目的關鍵要素。不同于其他娛樂節目,非遺類綜藝節目的文化內涵和文化精神是節目的核心要素。根據今日頭條發布的《中國文化綜藝白皮書》中觀眾對于綜藝節目的感知調研中得知,精神內涵和價值導向是觀眾受節目吸引的首要因素,而文化學者本身就是節目精神內涵和價值導向的重要載體。這些文化學者往往是某一領域有所成就的研究專家,作為節目嘉賓,有效地增強節目的專業性和權威性。在節目中,他們承擔著文化解讀和知識補充的功能,通過解讀挖掘文化精神內涵,提升節目文化氣質。在節目進行中,適時補充非遺相關背景知識、講解歷史典故,有效地增強節目知識的豐富性。此外,一般文化學者往往長期關注和研究節目內容所涉及的相關領域,在學術界具有一定的知名度,作為傳播中的意見領域,可以有效引起相關領域的學界關注,而這些受眾通常具備高知、高薪、高社會地位的“三高”特點,他們對節目關注的忠誠度高于一般受眾,同時又作為下一層級的意見領袖,對于節目的傳播起著一定的促進作用。由此循環往復,通過人際關系中的多級化傳播,對于優化節目的傳播效果具有積極作用。

非物質文化遺產傳承人是非遺類綜藝節目的核心要素,是非遺最直接的傳承者和傳播者,人物本身的豐滿程度和形象影響著整個節目的精神氣質。其自身的人生故事和性格特點可以起到增強節目故事性、可看性的節目效果。目前的綜藝節目大多采用真人秀的形式,以真人、真事作為節目的核心要素,非遺傳承人是故事的主角,敘事的核心線索。非物質文化傳承人的存在,一方面讓人們通過傳承人本身認識到非物質文化遺產具有的動態性和活態傳承的特點,并通過傳承人的主體意識感受到寄托在各種藝術形式背后的文化精神;另一方面,通過傳承人自身的人生閱歷、傳承過程、傳承現狀,增強節目的故事性,并讓觀眾在欣賞故事的同時,認識和了解到非物質文化遺產的生存現狀與面臨的困境和問題,呼喚社會關注非物質文化遺產,主動承擔起傳承和傳播責任。

明星嘉賓通過粉絲效應吸引社會關注,擴大非遺傳播范圍。目前已經播出的非遺類綜藝節目中,大部分節目都邀請了明星嘉賓,試圖通過明星嘉賓的粉絲效應吸引一部分不關注非物質文化遺產的觀眾,搭建起普通觀眾與非物質文化遺產傳承人以及中國傳統文化之間的橋梁。在文化體驗類節目中,明星嘉賓往往具有“去明星化”的特點,他們往往著裝樸素、生活化,他們代表著普通觀眾,去探尋和體驗非遺精神與文化。而在競演或展演節目中,他們則一方面承擔著非物質文化遺產傳承者的角色,另一方面又擔負著維系非遺在現代社會存續生命力的創新責任。例如《叮咯嚨咚嗆》或《國色天香》這兩檔節目中,明星嘉賓一方面要作為一個普通人去拜師學藝,學習傳統戲曲的唱功旋律,體悟傳統戲曲所凝結的文化精神和民族價值觀,這時他們是作為一個非遺的傳承者而存在的,而當他們學會之后在其中加入自己的感悟、理解與現代流行元素的融合創新后,他們成了非遺在新時代的創造者和創新者。此外,明星嘉賓的加入,通過交流、體驗與感悟,又增強了節目的趣味性,是節目收視率的保證。因為非物質文化遺產長期缺少社會關注以及其內容落后于社會現代審美,在社會上難以形成話題,而利用明星效應,制造話題,與非物質文化遺產建立關聯,可以讓粉絲間接性地關注非物質文化遺產,增強節目關注度。

(二)隱性主體:節目內容的控制與把關者

著名傳播學奠基人盧因在上世紀四十年代,提出著名的“把關人”理論,他指出,“信息的傳播網路中布滿了把關人”,他們在“采集、制作的過程中對各個環節乃至角色發生影響”[15]。一檔電視節目的生產同樣需要層層把關,大到節目制作人、播出平臺,小到攝制、剪輯,任何一個環節都將涉及到信息的選擇和把關問題,這個過程會受到來自外部環境(如政策、經濟、社會等),內部環境(如個人的學識見解、社會經驗等)等各方面的影響。非遺類綜藝節目由于大多數是由電視臺制作播出。政策引導在其中起著重要作用。例如,2016至2018年,“工匠精神”作為年度熱詞被連續三年寫入政府工作報告后,連續幾年出現了一批關注“匠人”的節目,《非凡匠心》《百心百匠》等都是在這一時代背景產生的。另一方面,綜藝節目作為文化產品,必不可少的要考慮經濟效益和市場價值,具體體現在節目制作和呈現過程中,就需要衡量選用什么樣的嘉賓、呈現什么樣的內容、通過什么樣的傳播渠道,能夠獲得理想的傳播效果和較高的播放量和收視率,這一系列的考慮將直接影響節目制作人及導演團隊在節目制作中的決策與選擇。但是非遺類綜藝節目畢竟不同于其他電視娛樂節目,在考慮經濟效益的同時,也必須肩負起提高非物質文化遺產傳播力、推動非物質文化遺產傳承的功能,這就要求節目的制作團隊堅持社會效益和經濟效益相統一的原則,不能一味地為了追求節目效果、吸引觀眾眼球、引起觀眾共鳴,而選擇片面、偏激的傳播方式,導致觀眾對非遺產生誤解,如此不僅白白浪費了節目資源和民眾感情,對非物質文化遺產的保護和傳承、國家民族形象的建構更是毫無益處。

第三節  非遺類綜藝節目的傳播內容

綜藝節目的生產與傳播過程就是信息實現共享與交流的過程,由于非物質文化遺產的特殊性,非遺類綜藝節目又同時兼具文化傳播的功能,即從非物質文化遺產傳承地向全國、乃至全球遷移和擴散,實現文化內涵與精神的交流共享。文化是內在精神和外在形式有機共生的統一體,非物質文化遺產也是由外在表現形式與內在精神內涵共同組成的,二者相輔相成。本節內容將從外在向度和內在向度兩個角度闡釋非遺類綜藝節目不同于其他綜藝節目的獨特之處。

(一)外在向度

內容呈現關注“文化細節”。烏丙安教授在2004年《民族民間文化保護工程工作簡報》中曾經提到非物質文化遺產的“文化細節”的概念。每一個非物質文化遺產項目都是由若干個文化單元構成的一個完整系列,每個文化單元又是由一個個更小的文化單位構成的,而這些更小的單位就是“文化細節”,非物質文化遺產的精華正是體現在這一個個微小的“文化細節”上的。[16]非遺類綜藝節目在進行項目呈現時對這些“文化細節”都表現出格外的關注,試圖從傳統表演藝術的一招一式或傳統工藝的一刀一刻上,尋求非物質文化遺產藝術技藝的精良,力求在有限的節目中傳播多層次、多元化的背景信息。例如,《非凡匠心》節目中,就曾多次刻畫藝術品制作前的選料、取材的過程,以及制作過程中的每一道工序,通過特寫鏡頭和字幕提示不斷強調。

節目形式選擇因事為制。非遺項目數量眾多,種類繁雜,不同的門類,其文化表現形式迥然相異,因此需要根據不同的文化形態構建適合的節目形態。根據目前筆者整理的已播出的非遺類綜藝節目可以看出,以戲曲、雜技、曲藝、相聲等為代表的傳統表演藝術多以視聽兩個角度來呈現,力求追求極致的視聽綜合效果,節目錄制環境也以演播室展演為主,配合紀錄片的背景介紹;而傳統工藝技藝類項目,則側重于以更加平實的紀錄片的藝術手法,重視體驗的過程和交流的感受,因此此類節目多選擇深入到非遺項目所根植的土壤環境中,通過拜師學藝親身體驗工藝品的制作工序,將制作過程的細致刻畫以及真實交流作為節目的主要環節。

儀式建構強化傳承責任感。法國社會學家涂爾干提出,“儀式的功能在于提供共同體驗的瞬間, 激發、增強或重塑個體成員的集體意識和認同,促成其在信仰、情感和意愿上的高度一致”[17],由此可見,儀式對于建構共同體的文化記憶的重要作用,喚醒民族的文化記憶正是實現文化認同和集體參與的前提。非遺類綜藝節目中通過多種形式建構儀式。一是選取儀式性的內容。非物質文化遺產本身包含了大量的儀式性內容,許多傳統表演藝術都是為了祭祀、宗教而產生的,而祭祀、宗教活動本身就是儀式內容的重要部分。二是設置儀式性的環節。非遺類綜藝節目中傳承是繞不開的話題,多檔節目中都保留了“敬茶拜師”的環節,以增強參與者的莊嚴感和責任感。三是通過語言建構儀式感。美國社會學家貝格森認為,人類語言本身就是一種微型的傳播儀式,通過人類語言可以解釋儀式行為。在他看來,“儀式”是可以由語言構建起來的。節目中,主持人或嘉賓的有聲語言同樣也承擔著以語言符號為指征的微型儀式的建構功能。

(二)內在向度

利用非物質文化遺產的精神內核和突出節目的情感交流,塑造傳統與現代、人性之間的共通性。非物質文化遺產都是在特定的歷史、地理環境下產生的,具有孕育其產生的土壤的本土性和獨特性,隨著社會進程的發展,非物質文化遺產正在遠離現代社會生活,尤其是對于當今的年輕人來說,非物質文化遺產對于他們來說是遙遠而陌生的。因此必須通過挖掘傳統的非遺與現代生活的共同性,拉近觀眾與非遺的距離,非遺類綜藝節目主要從精神和情感兩個維度來塑造傳統與現代的共通性。

挖掘非遺精神內核,連接傳統與現代。非遺的文化表現形式或許已經不能適應現代社會的審美觀念或生活方式,但是非物質文化遺產的核心——傳統人民的生活智慧和文化精神正是與支撐中華民族五千年來不斷綿延發展的民族精神融合相通、相互契合的,而這些經過漫長的積淀和濃縮的民族精神,將成為支撐中華民族不斷奮斗、繼續前行的永恒動力,而這些民族文化精神正是以人為載體不斷傳承延續的。非遺類綜藝節目抓住了非物質文化遺產的核心,通過不斷挖掘非物質文化傳承人的人生故事、傳承過程,塑造傳承人的精神形象,提煉非物質文化遺產堅守、不屈、包容、樂觀等精神,以此來激發觀眾的敬畏之心和民族自豪感。例如《傳承者》中,高竿船技的傳承人屠松根在第一次舞臺表演時,因為道具及演播室環境等問題出現了些許問題,但是節目組并未突出節目效果和舞臺呈現,刪減到出問題的部分,而是將其完整地保留了下來,讓觀眾真切感受到傳承人在傳承這項技藝中的危險與犧牲,以此來突出傳承人樂觀、堅守、不屈的精神形象,當現場嘉賓提出如此危險、使觀看者提心吊膽的表演是否該繼續傳承的爭議時,節目組又通過紀錄短片的形式介紹了這項非遺項目產生的原因:江浙一帶的傳統人民常年以養蠶繅絲為生,因此在祭祀儀式上模仿蠶吐絲、結繭過程表演來祭祀蠶神,其背后孕育的是傳統人民感恩自然、尊重先古、敬畏天地的精神情懷。

注重節目情感交流,打通人性共通點。人類是感性動物,情感體驗是人類生命中不可或缺的一部分,以情感人、以情動人,往往能獲得更有效的傳播效果。非物質文化遺產的傳承是處在一個不斷變化、發展的動態過程中的,活態性是非物質文化遺產的基本特征,而人是非物質文化遺產活態性的根本來源,通過關注有故事、有情感、有溫度的一個個鮮活的人物,促進非物質文化遺產傳承人與文化嘉賓、觀眾的雙向的情感交流,增強觀看者的共情體驗,引起觀眾共鳴,以此來提升非物質文化遺產的傳播力和影響力。節目主要通過以下兩個方面來提升觀眾的情感體驗的:一是挖掘傳承人的人性故事,以人生感悟啟迪觀眾。《非凡匠心》的制作人毛嘉在接受記者采訪時就曾提到“對非遺傳承人的選擇標準主要基于他是否是一個故事飽滿而生動的人,其次,還要求我們能從傳承人的人生經歷中提取出精神理論,通過他們的人生經歷對觀眾自身的人生有所啟發。[18]”二是,通過音樂、燈光等元素渲染現場氛圍。例如《傳承者中國意象》中在講解“詠春拳”的傳人葉準老先生時,就多次通過感人的音樂與現場形象輪廓光來塑造年過九旬但依然堅持堅守的老者形象,以至現場嘉賓及觀眾都不禁為之動容,淚灑現場。而像這樣的場面,節目中比比皆是;三是,嘉賓的有意識引導。文化嘉賓在節目中承擔著背景補充的功能,遇到相關的內容,嘉賓會適時的引出中國其他非物質文化遺產項目存在的傳承艱難等相同困境,而明星嘉賓在此刻則承擔著調動觀眾情緒、烘托現場氛圍的作用,在雙方的理性引導和感性配合下,感染觀眾走近非遺,敬畏非遺,傳承非遺。

(三)理性客觀兼具人文關懷的節目立場

非遺類綜藝節目不同于其他節目的最突出的特點在于,節目組本身承擔非物質文化遺產傳承和引領社會主義核心價值觀的社會責任,不能像一般娛樂節目將經濟效益與市場價值放在主要位置,不能一味迎合觀眾的愛好和需求,在節目的意識形態上必須保持自己不追捧、不貶壓、客觀理性的傳播態度。非物質文化遺產在傳承和保護過程中面臨著傳統藝術逐漸式微、傳承主體青黃不接、傳承與創新兩難選擇等問題,節目組在面對這些問題時,并沒有選擇規避,而是客觀理性地將非遺面臨的或困頓或窘迫的現狀暴露出來,不做結論,將這樣的社會難題拋向觀眾,共同探討非物質文化遺產現代傳承的出路何在。此外,在面對一些年歲較高或處境艱難的非物質文化遺產項目,節目組也表現出應有的人文關懷。例如,當面對一些危險的傳統藝術表現形式是否應該繼續傳承的矛盾時,給予嘉賓和觀眾充分的爭辯與交流的空間,當討論非物質文化遺產的現代性發展,是否應該創新,該怎么創新,對于各種創新的方式方法也給予充分的包容,最可貴的是,在面對以上這些問題時,節目組仍然對于非物質文化遺產的歷史傳承問題給予了正面積極的態度與展望,堅持以現代社會中正能量引領著非物質文化遺產的保護、傳承與未來發展。

第四節非遺類綜藝節目的受眾分析

受眾是大眾傳媒信息的接受者,是信息及文化產品的消費者,是大眾傳媒的主要市場。大眾傳媒的本質是傳播者利用傳播媒介向受眾傳遞信息,使其能夠作用于受眾并產生消費行為的過程。受眾是大眾傳媒的目標,要想實現有效地傳播,就需要研究目標傳播對象,從而實現精準傳播、有效傳播。該節將以《非凡匠心》節目為代表分析非遺類綜藝節目目標受眾的人群特點及需求。

(一)受眾特點分析

拉扎斯菲爾德認為,“受眾在接觸大眾傳播的信息時并不是不加選擇的,而是更愿意選擇接觸那些與自己的既有立場和態度一致或接近的內容,而對于對立或沖突的內容有一種回避的傾向。”[19]也就是說,受眾在大眾傳媒面前并非被動的,其性別、年齡、興趣、愛好等均影響著其對于非遺類綜藝節目的態度。

非遺類綜藝節目同屬于文化類綜藝節目,其受眾特性也具有一定的相似性和契合度。2018年7月,今日頭條算數中心發布了《中國文化綜藝白皮書》(以下簡稱《白皮書》),《白皮書》從圖文資訊和短視頻兩個方面對比了文化類綜藝節目受眾與娛樂類綜藝節目受眾的性別、年齡與地域差異,男性和女性均對娛樂類綜藝更感興趣,其中文化類綜藝對男性受眾的吸引度要高于女性,短視頻內容傳播要高于圖文資訊類內容;年齡差異方面,文化類綜藝對24歲以上的用戶吸引力更高,且年齡越高吸引力越大。地區分布上,北京、上海用戶更喜愛文化類綜藝,河南、湖北、陜西、遼寧、新疆的吸引力也相對較高,一線城市對文化類綜藝的關注度要高于其它城市。[20]也就是說,整體文化類綜藝節目的受眾以男性為主,24歲以上的受眾偏多,地域上以北京、上海等超一線城市為主。

對比《非凡匠心》兩季節目的百度搜索指數,可以發現非遺類綜藝節目與文化類綜藝節目的受眾特征整體上保持一致,但也有一些細小的差別。《非凡匠心》兩季節目的男性受眾均多于女性,達到近70%,其中年齡普遍分布在20歲至50歲之間,且有進一步向30至39歲的中青年人群集中的趨勢。

圖3 《非凡匠心1》受眾性別及年齡分布[21]

(注:僅限于百度用戶)

圖4 《非凡匠心2》受眾性別及年齡分布[22]

(注:僅限于百度用戶)

在受眾的地域分布上,《非凡匠心》兩季節目呈現出明顯的差異性,第一季受眾主要集中在安徽、江蘇、浙江等中部地區,第二季的受眾呈現進一步擴散趨勢,向內陸地區深入,以北京、廣東受眾最為集中,但值得注意的是,不同于文化類綜藝節目整體的區域分布,廣東成為非遺類綜藝節目受眾的新聚集地。

圖5 《非凡匠心1》受眾地域分布[23]

(注:僅限于百度用戶)

圖6 《非凡匠心2》受眾地域分布[24]

(注:僅限于百度用戶)

總體來看,非遺類綜藝節目的受眾以30歲至40歲的中青年男性群體為主,地域上以東部經濟相對發達地區為主。

(二)受眾需求分析

“使用與滿足”理論認為,受眾成員是有特定“需求”的個人,他們的媒介接觸活動是基于特定需求動機的,在媒介的過程中使這些需求得到“滿足”。麥奎爾在研究電視節目時,將電視節目“滿足”受眾需求的四種基本類型總結為:心緒轉換效用、人際關系效用、自我確認效用、環境監測效用[25]。結合麥奎爾提出的電視節目的“四種效用”以及非遺類綜藝節目的特點,筆者認為受眾主要存在以下幾種心理需求:

自我確認和追求文化認同的需求。有研究表明,在信息化和互聯網化的技術變革使生活本身成為了一種“遠程在場”,城市化建設和城市特性的消失使地點的定位性被消解,虛擬環境與現實場景的融合使真實感和存在感逐漸消失,全球化和世界一體化使得民族文化和民族性逐漸消解……社會成員出現了前所未有的的身份認同危機。非物質文化遺產是民族文化獨特性的體現,是民族文化區別于其他文化的獨特標識,受眾通過觀看“非遺“類綜藝節目能夠不斷喚醒文化記憶,進而實現身份確認和文化認同。

緩解精神壓力,娛樂身心的需求。綜藝節目具有提供消遣娛樂的特性,在現代人們生活節奏不斷加快,工作壓力不斷增加的背景下,綜藝節目在某種程度上成為人們逃避日常生活壓力的庇護所,通過觀看綜藝節目可以使人們在情緒上得到解放。非遺類綜藝節目中也展現了許多精美的工藝品和精妙的傳統藝術表演,通過欣賞這些“美”的事物,也能使受眾在審美過程中獲得“美”的感受,達到獲得審美愉悅、凈化心靈的作用。

緩解文化焦慮,自我提升的需求。隨著社會經濟與技術的快速發展,信息渠道日益拓展、更新換代的速率日益加快,人們陷入一種缺乏安全感的焦慮之中,一方面是在全球化背景下,文化交流和碰撞日益激烈的背景下,對于民族文化的被侵蝕和被同化的焦慮,另一方面,是隨著信息傳播與信息生產的速率加快,人們會產生一種生活在節奏越來越快的社會環境中,信息接收缺失的焦慮與恐懼。非遺類綜藝節目中的遺產項目是中華優秀傳統文化的精華,是民族文化與民族精神的凝結,通過觀看這類節目,受眾可以感受到自身民族文化的優越性,從而增強對民族文化的認同感與自豪感;此外,根據馬斯洛需求層次理論,人們在滿足了基本的生理、安全、社交和尊重需求后,就會繼續爭取最終的實現自我價值的需求。非遺類綜藝節目兼具知識性與思想性,在休閑時間觀看這類節目,可以緩解受眾在觀看娛樂類節目時的焦慮狀態,給予自己學習提升的心理暗示,并滿足受眾自我實現、自我提升的需要。

第五節 非遺類綜藝節目的傳播效果分析

傳播效果是衡量一次有目的的傳播活動是否成功的重要標準。本節將從節目收視率、豆瓣評分、社會關注度、觀眾反饋幾個方面來分析非遺類綜藝節目的傳播效果。

(一)從節目收視率看傳播效果

一檔綜藝節目是否成功,是否具有良好的商業價值,收視率是評價的重要標準。盡管近年來,市場及政府也相繼推出各類型綜合各種因素比重計算的評價“指數”,但是由于目前尚未形成成熟統一的標準評價體系,因此節目收視率仍是目前較為公平的評價方法。從筆者整理的35檔綜藝節目中,可以發現該類型節目的普遍收視率一般較低,只有中央電視臺的幾檔節目以及北京衛視的《傳承者》較高。首播收視率破1的僅有《傳承者第一季》一檔,中央電視臺的《中國民歌大會》《我愛滿堂彩》收視率在0.9以上,收視率在0.7至0.9之間的有8檔,以戲曲類型的居多。值得注意的是,《梨園春》和《我愛滿堂彩》這兩檔節目開播至今均以達7年以上,其中《梨園春》更是一檔已經有25年歷史的老節目,由于長期的品牌效應,培養了固定的受眾群體,這兩檔節目的收視一直保持在0.8左右。但除了這幾檔節目,其余的收視率均不太理想[26]。可見,隨著文化復興與節目制作水平的提高,非遺類綜藝節目也確實出現了一些收視可觀的作品,但這些作品僅為少數,大多數節目的收視情況仍然不太理想,整體上呈現出收視不均衡的情況。

(二)從豆瓣評分看傳播效果

豆瓣網是國內一家提供電影、劇集、圖書、綜藝節目等內容評價與分享的互聯網平臺,其用戶群體是具有良好教育背景的都市青年,包括白領及大學生。自2005年創辦至今,豆瓣評分已經成為衡量電影、劇集、綜藝等內容的社會認可度的重要標準。從筆者整理的35檔電視綜藝節目的豆瓣評分可以看出,非遺類綜藝節目的受眾評分普遍較高,整體評分均在6分以上。其中在有評分的節目中,75%的節目在7分以上,《傳承者第二季》的豆瓣評分更是在9分以上,《非凡匠心》《傳承中國》等5檔節目在8分以上。可見,非遺類綜藝節目的受眾反饋良好,社會認可度較高。但值得注意的是,35檔綜藝節目中,僅有11檔節目有豆瓣評分,其他的24檔均因評分人數不足而未開設評分欄。在11檔具有評分的節目中,《相聲有新人》的參評人數最多,達到4121人,《非凡匠心第一季》評分人數為1432位列第二,其余節目參評人數均未超過千人,甚至其中四檔節目參評人數不足百人。綜上可見,非遺類綜藝節目的整體社會認可度相對較高,但是社會關注度卻十分有限。

(三)從受眾反饋看傳播效果

互聯網的開放性使得受眾能夠通過評論反饋等方式參與到節目中來,通過互聯網或社交媒體的受眾評論使節目組能夠接觸受眾、了解受眾。筆者通過查閱幾檔觀眾口碑評價、熱度較高的作品評論,了解受眾對于非遺類綜藝節目的看法及需求。截止2019年2月,《傳承者第二季》的豆瓣短評數量有72條,官方微博粉絲數量達20萬,微博TOP1話題#傳承者之中國意象#閱讀量達到2億余次,討論數量達130.2萬次;《非凡匠心》豆瓣短評數為436條,其中90%以上為正面評價,官方微博粉絲為22557人,話題#非凡匠心#閱讀量達8365萬次,粉絲最高討論達83.7萬次;東方衛視《喝彩中華》官方微博粉絲數51836人,熱門話題討論量達47.1萬次,閱讀量達1.4億次。通過對比這幾檔節目的官方微博粉絲評論、微博話題、豆瓣評分等方面,可以總結出觀眾對于非遺類綜藝節目的反饋,主要分為以下幾種:一是肯定節目價值,支持節目續集開發。這類粉絲往往能夠被節目所傳承的文化精神所打動,感嘆中華優秀傳統文化的精美與震撼,支持通過綜藝節目的形式促進非物質文化遺產的傳承與傳播;二是抒發觀看節目后的感受,認為節目給了他們溫情、感動、真誠等感受;三是評價節目中的明星嘉賓,或支持或否定地提出自我看法,例如針對《非凡匠心》中的張國立的人物形象,觀眾進行了多方面的討論,以正面贊美評價居多,并提出因為張國立自身的品牌效應,以后類似的節目也會持續關注;最后一種是針對節目形式、節目內容等方面提出建議,這類反饋是對節目創作價值最高的,但同時也是最為稀少的一種。

結論及思考

非物質文化遺產與綜藝節目相互成就、相互借力,共同推動文化傳播和文化產業的持續繁榮。綜藝節目借助非物質文化遺產的符號元素和文化內核,豐富節目內容,拓寬節目形式,提升節目內涵,為打造具有中國特色的綜藝節目提供靈感來源。非物質文化遺產也借助綜藝節目這個年輕化、綜合性的舞臺,更新傳播觀念,實現非遺傳播的趣味化、年輕化、互動化,讓非物質文化遺產真正走進百姓生活,推動非物質文化遺產的社會化傳播和主動性傳承。

但是通過分析非遺類電視綜藝節目的傳播現狀,筆者發現目前我國非遺類綜藝節目仍然存在較多問題:一是傳播主體上,缺乏專業化的復合型人才,傳播隊伍的能力不足,難以生產出高品質的節目內容;二是傳播內容上,存在節目題材單一、節目形式創新不足,與非遺的特征不匹配、節目娛樂化程度高等問題;三是傳播渠道上,目前的非遺類綜藝節目過于依賴傳統媒體,對于其他渠道的拓展不足;四是在對于傳播對象的關注上,節目制作者仍然將自己置于高高在上的傳播主體地位,缺乏受眾意識,對于受眾的需求認識不足;五是由于社會關注度不足,整體傳播效果不理想,沒有實現推動非遺社會化傳播的作用。因此,非遺類綜藝節目要想真正走向大眾,需要根據以上問題針對性地完善傳播策略,建立專業化的傳播隊伍,多維度打造優質內容,不斷拓展傳播渠道,最重要的是,要有受眾主體意識,以用戶思維經營受眾,從而推動節目傳播范圍和傳播效果的最大化。

注釋:

[1] 明江.“非遺后時代”的關注與守望[N].文藝報,2013-07-05(005).

[2] 中共中央辦公廳、國務院辦公廳.《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》.(2017-1)[2018-12-5].[EB/OL].http://www.gov.cn/zhengce/2017-01/25/content_5163472.htm

[3] 中共中央辦公廳、國務院辦公廳.關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見.(2017-1)[2018-12-5].[EB/OL].http://www.gov.cn/zhengce/2017-01/25/content_5163472.htm

[4] 國家新聞出版廣電總局. 關于把電視上星綜合頻道辦成講導向、有文化的傳播平臺的通知.(2017-7-1)[2018-12-5].[EB/OL]http://www.sohu.com/a/165573968_99908894

[5] 莊孔韶主編.人類學通論.山西教育出版社.[M].2004.第307~312頁.

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[15] 張國良主編.傳播學原理(第2版).復旦大學出版社.2009年.第104頁.

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[19] 郭慶光著.傳播學教程[M].北京:中國人民出版社.2011.第236頁.

[20] 今日頭條算數中心.中國文化類綜藝白皮書.(2018-6-13)[2019-2-15].[EB/OL].https://www.useit.com.cn/thread-19335-1-1.html

[21] 數據來源:百度指數.[2019-2-10] [EB/OL].https://index.baidu.com/#/

[22] 數據來源:百度指數.[2019-2-10] [EB/OL].https://index.baidu.com/#/

[23] 數據來源:百度指數. [2019-2-10] [EB/OL].https://index.baidu.com/#/

[24] 數據來源:百度指數. [2019-2-10] [EB/OL].https://index.baidu.com/#/

[25] 郭慶光著.傳播學教程[M].北京:中國人民出版社.2011.第286頁.

[26] 數據來源:依據CSM52城實時收視率整理,數據收集不完全。

作者:

孔瑞潔(中國傳媒大學17級文化產業項目策劃專業碩士研究生,字節跳動全國營銷中心商業市場專員)

編輯:黃薇
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