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2019-12-14   星期六   農歷冬月十九   
“弄尪仔”的戲和人
——漳州布袋木偶戲入列首批國家級“非遺”名錄11年記
來源:中國藝術時空 作者:高舒 創建時間: 2018.11.23 17:00:00

摘要:2006年,木偶戲(漳州布袋木偶戲)、漳州木偶頭雕刻兩個項目列入首批國家級非物質文化遺產名錄。一個劇種擁有國家名錄兩個項目的現象并不多見。11年來,該劇種在“非遺”保護的進程中,亦步亦趨,進一步納入了聯合國教科文組織“福建木偶戲后繼人才培養計劃”,完善傳承機制,積極進行學術研究,尤其在對布袋木偶戲的源頭,以及偶戲迥異于人戲的特征研究方面取得了進一步突破。下一步應在發展的基礎上,落實適應布袋木偶演出的專門劇場,并進一步擴大研究面,避免失衡。

關鍵詞:漳州布袋木偶戲  弄尪仔 國家級 非遺 人才培養

“弄尪仔”的“尪”,同“尫”,音wāng。蘇軾曾作《大老寺竹間閣子》一詩:“殘花帶葉暗,新筍出林香。但見竹陰綠,不知汧水黃。樹高傾隴鳥,池浚落河魴。栽種良辛苦,孤僧瘦欲尫。”“尫”在字面上,有脊背不直、瘦弱佝僂之意,聯系起布袋木偶戲手掌套入布袋木偶的自然狀態,似乎也有幾分相似。福建漳州當地把拜菩薩、神明稱作“拜尪”。“尪”字真正與漳州布袋木偶戲聯系起來,就是在閩南漳州地區的日常生活里。“尪仔”是手里操作的玩偶、布袋木偶,“尪仔頭”就指布袋木偶頭,而當地人把操弄布袋木偶,上演布袋木偶戲,稱為“弄布袋戲尪仔”,俗稱“弄尪仔”。

此外,“尪”,在閩南地區又具有一些神性的意味。民眾農歷年臘月二十三晚上叩送灶君及眾神上天庭稟報當年家事的儀式稱為“送尪”,農歷正月初四清晨拜迎神明歸家的供奉稱為“接尪”。漳州市平和縣國強鄉等地還有與菩薩的迎請、巡社相接續的“走水尪”祭祀活動。民間作為活人替身的木人、土偶、紙人,也俗稱“替身尪仔”。奇妙的是,如今漳州布袋木偶戲里還保留著的“三出頭”(扮仙),就是以“尪仔”(布袋木偶)飾演“尪”(神佛)的儀式小戲。

2017年,距離2006年,漳州布袋木偶戲入列首批國家級非物質文化遺產名錄已經11年,距離2012年,聯合國教科文組織將“福建木偶戲后繼人才培養計劃”列入“非物質文化遺產優秀實踐名冊”已經5年,可親但又具有靈力的“尪仔”是否依然得到民眾認可?“弄尪仔”的傳承人們是否依然懷著虔誠與敬畏,將具有神性的偶像高高舉起?這個圍繞著“尪仔”“弄尪仔”而存活的地方木偶戲是否還能帶給凡俗大眾,人神同樂的精神放松?“非遺”語境里的漳州布袋木偶戲值得關注。

短劇《大名府》劇照(2005年攝)

一、“非遺”語境里的漳州布袋木偶戲

布袋木偶戲是我國木偶戲的一種,即套在手掌上表演的手套式木偶戲,簡稱“布袋戲”,亦名“掌中戲”。布袋木偶戲由演員操作布袋木偶表演,木偶頭、手掌與足靴都用樟木雕刻,偶頭中空,偶身軀干與四肢用布料連接,另加頭盔和戲服。演員表演時,將手掌套入戲偶的服裝中,食指支撐木偶頭,拇指和中指等四指支撐木偶雙臂,雙手表演時,各手各執一偶,單手表演時,一只手執偶,另一只手可協助表現偶的腿部動作。

漳州是中國布袋木偶戲的代表性區域,漳州布袋木偶戲作為我國“北派”木偶戲傳統的代表劇種,自公元十世紀始在漳州及周邊地區廣泛傳播。該劇種表演者在六十年前在全國戲劇匯演上脫穎而出,為國家捧回世界第二屆木偶聯歡節金獎,赴蘇聯、捷克、波蘭、法國、瑞士、南斯拉夫、匈牙利、蒙古等國家進行訪問演出,成為中國歷史上第一個到國際上演出的木偶藝術團。1955年,這群表演者被文化部邀請至中央戲劇學院木人戲研究組教學,并在當年成立中國木偶藝術劇團,留京三年,教授了中國木偶專業第一批學生,培養出該劇團第一批職業演員,促使上海美術電影制片廠拍攝出中國第一部彩色木偶舞臺藝術電影紀錄片《掌中戲》。21世紀,文化部主辦的全國藝術學科教學大綱論證會采用并印發了漳州市木偶劇團、漳州市木偶藝術學校的教學大綱,實現了我國的木偶學科建設的起步。不僅如此,該劇種的布袋木偶頭也多次攬獲全國工藝美術大獎,截至2016年,中國美術館已收藏了漳州布袋木偶頭雕刻精品1千余件。

2006 年,國家公布首批國家級非物質文化遺產名錄,漳州布袋木偶戲罕有地以“木偶戲(漳州布袋木偶戲)”和“漳州木偶頭雕刻”兩項入列名錄,分別屬于“傳統戲劇”和“民間美術”類。此后,從2007年開始,漳州布袋木偶戲的傳承人又相繼在第一批、第二批、第三批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人中占得席位。全國非物質文化遺產保護的各級機構持續多年對漳州布袋木偶戲的充分重視,對它源于閩南傳統文化,又兼具北方戲劇特質的“北派”風格進行了有效的保護。目前,漳州市木偶劇團已擁有相應的國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人5人(去世1人),另有省級、市級非物質文化遺產項目代表性傳承人多人。其中,國家國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人分別是第一批徐竹初、徐聰亮二人;第二批莊陳華、陳錦堂二人;第三批陳炎森一人,這些傳承人年齡都在60歲以上,過半數年近70歲。

第一批國家級非物質文化遺產名錄項目“木偶戲(漳州布袋木偶戲)”(2006年攝)

第一批國家級非物質文化遺產名錄項目“漳州木偶頭雕刻”(2006年攝)

2009年,閩南文化生態保護區作為我國首批設立的國家級文化生態保護區中的首例,逐步展開了整體性保護,該戲所在的漳州市位列其中。2010年,當地國家、省、市、縣四級非物質文化遺產保護名錄體系基本確立之后,各級文化主管部門也進一步明確了“活態”保護這一地方戲的要求。

2012年12 月 4 日,聯合國教科文組織巴黎總部舉行的保護非物質文化遺產政府間委員會第七次會議,決定將中國申報的“福建木偶戲后繼人才培養計劃”[ “福建木偶戲后繼人才培養計劃”是繼成功申報人類非物質文化遺產代表作名錄、急需保護的非物質文化遺產名錄之后,我國第一次成功申報的又一類聯合國教科文組織人類非物質文化遺產名錄。計劃從2008年至2020年正式實施。主要目標是通過系統的專業訓練,培養新一代木偶戲從業者,提高福建木偶戲的內在存續能力;通過整體性保護,培育潛在的木偶戲從業者及欣賞者,改善福建木偶戲的生存環境,最終實現保護傳承福建木偶戲。這是我國為推進福建木偶戲的傳承保護,相關社區、群體和代表性傳承人圍繞培養傳承人的主要目標,制定的一項的針對福建木偶戲的傳承人培養計劃。]列入“非物質文化遺產優秀實踐名冊”[ 聯合國教科文組織人類非物質文化遺產名錄分為三類:人類非物質文化遺產代表作名錄、急需保護的非物質文化遺產名錄和非物質文化遺產優秀實踐名冊。]。從組成內容上,該計劃直接包含了以漳州布袋木偶戲為重要代表的福建木偶戲群體,在地域上包括了位于福建東南沿海的漳州市和泉州市作為計劃的主要實踐地區,而漳州市木偶劇團、福建藝術職業學院漳州分校(即漳州木偶藝術學校)等教育機構、徐竹初、莊陳華等漳州布袋木偶戲的國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人,乃至當地的小學生、中學生,幼兒園學童等也都作為“福建木偶戲后繼人才培養計劃”的相關社區、群體或個人包含在內。

扎根閩南的布袋木偶小戲忽然成為“國家級非物質文化遺產名錄項目”,并得到了國家文化主管部門乃至聯合國教科文組織的肯定,使直屬漳州市文化新聞出版局的事業單位漳州市木偶劇團,以及漳州為數不少的民間劇團,都得到了前所未有的關注,在“非遺”保護機制中的漳州布袋木偶戲也在這11年中得到了切實的發展。

二、承續傳統,完善傳承機制

在非物質文化遺產保護工作中,實際上存在著兩個主體:一個是非物質文化遺產的傳承主體——傳承人本身,一個是非物質文化遺產的保護主體——政府、學界等社會各方。非物質文化遺產保護工作機制再完善,終歸是讓保護主體和傳承主體雙方各就各位,各司其職,而不能越俎代庖。政府的能夠利用自己的行政優勢對本轄區內的非物質文化遺產傳承,給予法律保護、政策保護、經費支持等積極扶持,但是它的責任不是傳承。漳州布袋木偶戲這些年來在傳承方面能夠持續得到國內外的肯定,就在于這個劇種的傳承人群體很好地擔負了作為非物質文化遺產的傳承主體的責任和義務。

由于偶戲表演對手指技術的專業性要求,漳州布袋木偶戲很早就意識到了培養后繼的重要性。因此,早在20世紀50年代,他們就非常智慧地先行建立了培養藝術人才的專業學校[ 緊隨藝校之后,1959年3月,業務由福建省直接管理的“龍溪專區木偶劇團”才由“南江木偶劇團”與“藝光木偶劇團”合并組建。],這個專業學校甚至早于專業劇團的建立。原來,漳州布袋木偶戲在歷史上一直保持“家傳父教,師徒授業”的方式,清中葉以后,主要流派 “福春派”“福興派”“牡丹亭派”三系形成,其中“福春派”最為久遠,團帶班、師帶徒、子承父業,傳承八代,近二百年。但是,傳統帶徒存在相對落后的一面。比如,教育方式單一,缺少系統的文化知識和專業的藝術理論,出師后,文化水平較低,藝術創作受限。再者,沒有系統的教材,寄希望于老藝師徹底傳授,或者徒弟完整領會,都很難簡單完成。二十世紀五十年代后期,漳州本地的“南江木偶劇團”與“藝光木偶劇團”的掌門人鄭福來、陳南田、楊勝等老藝人決定結束這個困局,他們與文化局合力,成立了“龍溪專區藝術學校木偶科”[ 龍溪專區藝術學校木偶科之名經“福建藝術學校龍溪木偶班”等歷次變動,最后改稱為“漳州木偶藝術學校”,隸屬于福建藝術專科學校(現福建職業藝術學院)。為區別于漳州藝術學校等單位,當地業內多以“省藝校木偶班”“藝校木偶班”稱之。],并授予學員中專學歷,進行漳州布袋木偶戲的專業教學。這個在1957年經國家批準創辦的布袋木偶戲專門學科,作為當時地方藝術改革的試驗點,由福建省直接管理,面向全福建中小學生,招納手指條件好的布袋木偶戲苗子,同時建立了針對木偶的編導班、表演班、舞美班,培養后繼人才。

可以說,列入國家級非物質文化遺產名錄這11年來,漳州布袋木偶戲圍繞著自身在“傳承”方面的優秀傳統,在系統的學科教育方面又有創新。一方面,近年來,漳州木偶藝術學校針對漳州布袋木偶戲的藝術特點,設置木偶表演、木偶制作、木偶器樂等專業,每年經福建省教育廳批準下達指標,面向全省招收小學、初中畢業(十二歲至十五歲左右)的學生,學制分別為六、五、三學年,畢業后由頒發國家承認的福建藝術職業學院學歷證書,享有與普通大、中專院校畢業生同等的待遇。另一方面,從2009年起,漳州木偶班也設置到了上海戲劇學院,開始間隔按需招生,在211大學里,在國內一流的戲劇院校里培養布袋木偶系專業的本科生還是頭一遭。這些畢業生,有的留守福建各地,有的奔赴京滬豫黑、有的定居歐、美、日等國,大多數人走入了國家或民間職業木偶劇團,或從事與本專業相關的教學和輔助管理工作,成為接續這個劇種的中堅力量。

漳州布袋木偶戲表演大師鄭福來

漳州布袋木偶戲表演大師楊勝

漳州布袋木偶戲表演大師陳南田

歷屆藝校畢業生同場演出(2015年,高舒 攝)

在系統地開展學科教育的同時,漳州市布袋木偶戲的校園業余社團活動也充分地踐行和拓展了“非遺進校園”的可能性,利用課余時間演練偶戲的兒童活動,使“非遺”的傳承真實地鋪展到了青少年中間,有效地完善了傳承機制。

這個劇種與中小學的合作是有歷史基礎的。二十世紀五十年代,木偶表演大師楊勝就幫助漳州市巷口中心小學成立了“紅領巾木偶劇團”[ 在漳州市區中小學校園的業余木偶表演活動中,尤以漳州市巷口中心小學最為紅火。除了“文革”的特殊時期,這個由學生們自愿組成和參加的布袋木偶戲表演社團已經開展活動近六十年了,而且隨著一年一年老團員畢業,新團員加入,從未間斷過,培養了無數“北派”布袋木偶戲傳人。],漳州市木偶劇團、漳州木偶藝術學校成立后,又協助多所中小學校創辦了如“春蕾木偶劇團”“木偶戲興趣小組”等等,后因“文革”中斷。而現在漳州市木偶劇團的岳建輝、洪惠君帶領著青年一輩開展的布袋木偶社團校園共建活動,不僅在漳州市巷口中心小學恢復組建了“紅領巾木偶劇團”,還正式成立了由原漳州市第一、第二實驗小學、第四中學、華僑中學和地區、市幼兒園等六個演出隊組成的“漳州市兒童木偶藝術團”,還走入閩南師范大學等許多福建省內高校甚至國外大學,成立專門的木偶學會和表演小團體。各式木偶學會、木偶社團和興趣小組的建立,既延伸進中小學、幼兒園的第二課堂,使得一屆又一屆的漳州布袋木偶戲傳承人和潛在觀眾在各個校園里成長。

漳州市木偶劇團在云霄縣元光小學教學演出(2014年,姚文堅 攝)

漳州市木偶劇團在長泰縣小學教學演出(2015年,姚文堅 攝)

有了團帶班、師帶徒的基礎,有了藝校的專業教育和社團的興趣培養,有了“非遺”保護的專項經費,當下的劇團,已經不再是家傳的民間班子了。布袋木偶戲的傳承開辟了多樣化的道路,由原先的個別傳授開始向學科系統教學、社會大眾傳播,為漳州布袋木偶戲職業和非職業傳承人提供教學、培養和培訓的格局發展。社會各界及國內外同行也對漳州布袋木偶戲提供的各種新傳承方式給予了積極的響應。

三、源頭猜想,審視偶戲本質

在漳州布袋木偶戲的傳承有條不紊地進行的同時,對這一非物質文化遺產的理論研究和學術認知,也在近年取得了突出的進展。一方面,該劇的專門研究書籍《北調南腔——漳州布袋木偶戲的執守與嬗變》和口述歷史《漳州布袋木偶戲傳承人口述史》的出版彌補了這一劇種長期缺少研究論著的遺憾,另一方面,對這個劇種的研究為引子,引發了對它乃至布袋木偶戲的歷史源流的新猜想,并通過比較木偶戲與真人戲的種種不同,得到了學界對木偶戲這一類傳統戲劇本質的重新審視和尊重。這一點,使此前地方木偶戲長期淹沒在傳統戲曲中,與眾多人戲相提并論的情況有了很大改觀。

1.猜想源頭

閩南地區是現今我國布袋木偶戲的流行區域,既有研究常稱其“源于晉,興于明”,觀點出自晉·王嘉所撰《拾遺記》的記載。

七年。南陲之南,有扶婁之國,其人善能機巧變化,易形改服,大則興云起霧,小則入于纖毫之中。綴金玉毛羽為衣裳,能吐云噴火,鼓腹則如雷霆之聲。或化為犀、象、獅子、龍、蛇、犬、馬之狀。或變為虎、兕,口中生人,備百戲之樂,宛轉屈曲于指掌間。人形或長數分,或復數寸,神怪欻忽,衒麗于時。樂府皆傳此伎,至末代猶學焉,得粗亡精,代代不絕,故俗謂之婆候伎,則扶婁之音,訛替至今。[ 晉王嘉撰,梁蕭綺錄,齊治平校注,《拾遺記》,北京:中華書局,1981年出版,48-54頁。]

但在與中央戲劇學院麻國鈞先生討論的過程中,他提醒筆者布袋戲的歷史源流問題可能是學界的一個長期誤讀。回溯王嘉《拾遺記》原書,筆者發現“源于晉”確實是一個謬誤,錯在將“扶婁之國”奇人巧藝的發生時間“七年”置入了《拾遺記》的成書時間東晉十六國時期。通讀上下文,王嘉在《拾遺記》中所述“七年”,實際記述的是“(周成王)七年”。換句話說,書中所指扶婁國“指掌”“人形”“婆候伎”的發生時間,不是東晉,而是上古周成王時期之事。據此,筆者提出了漳州布袋木偶戲可能從相鄰的廣東博羅附近(原“扶婁國”)傳入,后受到漳州當地士紳喜愛京劇昆曲的影響,發展出了“北派”表演風格的猜想,也因此進一步提出漳州“北派”布袋木偶戲與北方的扁擔戲、福建泉州的提線木偶戲存在關聯,但相互獨立的觀點[ 見高舒《北調南腔——漳州布袋木偶戲的執守與嬗變》(暨南大學出版社,2016)一書,第一章中第二節“源流考辯”。]。

以上觀點之外,布袋木偶戲傳入漳州的時間依然沒有明確記載。據清·沈定均主修《漳州府志》卷三十八《民風篇》記載,南宋紹熙元年至三年(1190—1192),宋代理學家朱熹任漳州知府時曾作《諭俗文》“勸諭禁戲”:“約束城市鄉村,不得以鑲災祈福為名,斂掠錢物,裝弄傀儡。”[ “巧仁”可能是對這位秀才的尊稱,閩南方言“巧人”的“人”與“仁”音通。古代閩南將偃師、馬鈞等著木偶名家統稱為巧人。]再據宋慶元三年(1197)漳州知府陳淳[ 閩南方言中所指的“講故事”。]的《上傅寺丞書》記:“當秋收之后,優人互湊諸鄉保作淫戲,號曰‘乞冬’,……逐家搜斂錢物,豢優人作戲,或弄傀儡,筑棚于居民叢萃之地,四通八達之郊,以廣會觀者……謹具申聞,欲望臺判散榜諸鄉保甲,嚴禁止絕。”[ 一種田間小蜂的棄巢。]至明萬歷《漳州府志》有記載:“元夕初十放燈至十六夜止,神祠用鰲山置傀儡搬弄。”說明了明萬歷年間漳州木偶戲已頗興盛。此后,對漳州當地木偶戲、布袋木偶戲的歷史資料出現了中斷,但老藝人們一直認為,漳州布袋木偶戲于明末清初在當地盛行,《漳州文化志》沿用此說。

筆者嘗試依據該戲“福春派”前后七代的傳承譜系,按時間推導,證其合理性。由于第二代傳人楊月司出生于1801年,即19世紀初年,可推測第一代創始人陳文浦,大約活躍在18世紀。同時期的當地流派還有多個,如“福興派”“牡丹亭派”(后并入“福興派”)等,而考慮到劇種興起到形成流派、百花齊放,應歷經數十到上百年時間,可推知漳州布袋木偶戲應于17世紀前后,在當地興盛。這與老藝人們聽上一輩師父說的“漳州布袋木偶戲盛行于明末清初”,是基本一致的。

漳州市木偶劇團

傳統劇《雷萬春打虎》劇照(2005年攝)

2.偶戲、人戲大不同

在全國多種傳統戲劇品類中,漳州布袋戲的臺上演員是木偶而不是人,因而偶戲而不是人戲,從演員、分工、表演等方面都與人戲有很大不同,甚至包含木偶雕刻等許多真人戲劇完全不涉及的內容。而這些不同,卻是木偶戲“成戲”的一個重要部分。

(1)分工

簡單說來,布袋木偶戲有著比人戲更為復雜的分工。偶戲“刻木為偶”,偶形雕刻,尤其是木偶頭部及面部五官表情的雕刻和臉譜繪制,對木偶戲角色的塑造起到了直接的重要作用。所以,布袋戲偶作為真人的再現,每個木偶演員除了會操作木偶之外,還要掌握雕刻修造縫制木偶的功夫,這才能為自己的手掌量身定做出大小合適的偶。

與之相似,舞臺燈光和服飾道具也必須按照木偶尺寸來量身定做。相比真人演員的身高,漳州布袋木偶儼然“小人國”一個,“袖珍”許多。過去的傳統木偶只有八寸大小,解放后,應表演需要,北派布袋木偶的尺寸和舞臺都有所加大,雕刻的木偶頭尺寸也在逐步增大。木偶尺寸擴大到傳統劇目的一尺二三,100集木偶電視劇《秦漢英杰》的一尺四五,52集木偶電視劇《跟隨毛主席長征》的約一尺三等多種形制,木偶的武打動作范圍進一步放大,視覺效果更清晰。即便如此,布袋木偶的舞臺也比人戲小得多。

除了木偶量身定做之外,漳州布袋戲要求演員具備有專業的木偶制作和木偶戲手指功夫,因此,“偶戲演員能演人戲,可是人戲演員卻演不了偶戲”。人戲演員,經過基本的身形和表情臺詞訓練,可是卻不知道如何操持木偶演出。而且木偶演員也有入門門檻,即必須在小學畢業,手指柔軟度較好的年齡,就進入專業的木偶學校,進行6年以上的學習,熟悉掌握木偶戲相關的所有技能才有可能成為從事這一行業。

(2)表演

漳州布袋木偶戲行當角色齊全、分工細致,表演程式上與“人戲”一樣,可分為“唱、做、念、打”,但是從表演方式上卻不相同。比如,“做”和“打”則要通過演員的雙手操縱木偶間接地表現出來。而“唱”和“念”則是從視聽感受上是由木偶在舞臺上表演,實則由演員在舞臺下表演出來。

另外,偶戲在劇目選擇和表演內容上也充分地發揮了似像非像,若有還無、時真時假的意味。它可以通過模仿真人,通過人偶特技,重現真人世界里常見的飲酒、吐水、抽煙、噴火等生活動作,讓你“以偶為人”;也可以跳出對人的行為寫實,設計出丑角把脖子拉出幾倍長,一口被老虎吞下肚再活著出來,人物“狗腿子”的腿斷了搞笑地接上了一條狗腿……這劇情中的戲謔與趣味,是真人演員即使用特技訓練都不可能表現的。正是這些對漳州布袋木偶戲來說毫不費力的妙筆,讓小木偶大顯身手,滿足了觀眾“真戲假做”和“假戲真做”的好奇心理,在表演過程中達成演員、偶人、角色三者的“自我”統一。

(3)音樂

木偶戲“以偶做戲”,萬萬不能代入研究真人戲曲的立場。10年前,筆者為進行學位論文而初涉漳州布袋木偶戲,曾經產生疑問。因為在關于漳州布袋木偶戲唱腔的記載里,它的音樂內容一直不斷地發生變化,套用、變更為各個歷史時期流行的人戲唱腔,到建國后,甚至因為在外地和出國演出而改編出了沒有閩南語唱詞的配樂版本——藝人們口稱的“啞劇”。后來幾年,我才想通,正是老藝人們從事了漳州布袋木偶戲幾十年,才真的學透了、領會了該戲靈活用樂的傳統。歸根結底,就是不能帶著研究人戲的觀念去解釋偶戲。

人戲去除音樂聲腔,算是走板荒腔,動其根本,而布袋木偶戲完全不同。偶戲沒有真人上臺,徹底用木偶演劇情。臺上的偶看似集木偶雕刻、操作技巧和音樂唱奏于一身,實際上,只有雕刻和操作與木偶本身直接相關,這兩者是偶戲不可輕動的本質。而音樂,從人戲套用來的音樂,則是這個地方民間小戲中最靈活,最能體現新意,最能吸引來觀眾的一元。因此,要在漫長的歷史年代里吸引觀眾,存活下來,就需要不斷學習當地的流行戲曲。靈活用樂,不時地套用各個歷史時期觀眾喜歡的戲曲唱腔,甚至去掉唱腔以便非閩南語觀眾理解劇情,非但不是改弦更張,反而是必須為之,是漳州布袋木偶戲長期生存在民間,在大浪淘沙之后存活的草根經驗和生存智慧!

四、懸而未決,聚焦核心問題

這幾年來,依托于我國的非物質文化遺產保護工作的系統推進,漳州市木偶劇團傳承機制完善、學術理念進展,年輕演員技藝提高很快,獎項不斷,還多次與聯合國教科文組織亞太地區非物質文化遺產國際培訓中心合作,在柬埔寨、印度尼西亞、中國福建和澳大利亞等地相繼開展相關交流活動。但漳州布袋木偶戲在在“非遺”保護方面成效不斷的同時,也需要不斷地關照自身的薄弱環節。

1.落實演出場所

作為一個國家級非物質文化遺產名錄項目的保護單位,作為一個全國唯一的漳州布袋木偶戲官方劇團,漳州市木偶劇團至今依沒有一個正規的排練和演出場所。20世紀60年代,漳州市區有9家影劇院,劇團所處的北橋核心地帶,半公里半徑內,分布著大眾電影院、工人文化宮、僑鄉劇院、木偶劇院、梨園劇院5家影劇院。后來舊城改造,把原來的木偶劇院拆了,歷任領導一直承諾將來把重修的僑鄉劇院給劇團,但至今沒有落實。這是一個遺留了幾十年的老問題,但對于一個劇中和關注這個劇種的觀眾來說卻是關鍵的問題。

團長岳建輝告訴筆者,“劇團是從事布袋木偶戲表演的業務單位啊,千萬不能夠連舊的劇場都沒有,辦公條件差,我們可以克服,但是沒有一個固定的排練場所,我們捉襟見肘。面對著社會各界要來劇團看戲的要求,我們慚愧婉拒,不是沒有人,不是沒有戲,不是沒有行頭道具,而是我們連個演出場所都沒有,到哪里去觀看?所以,漳州布袋木偶戲“墻內開花墻外香”,經常在外地、外國上演,但對廣大的期待看到漳州布袋木偶戲的本地老百姓們,我感到非常抱歉。”[ 見高舒《漳州布袋木偶戲傳承人口述史》,廣州:暨南大學出版社,2016,79-71。]

除了劇場,劇團本身的處境也十分尷尬。劇團團址所在的澎湖路是漳州古城的核心區域,正在拆遷,周邊街坊們都已經搬走,整條街上只有劇團和團員們獨守著危房,排練集訓。長期沒有專門的木偶劇場,漳州布袋木偶戲又不能使用人戲的大舞臺,長此以往就會丟掉在本市演出的陣地,即便是跨區域傳播,在外地或者或外上演得再精彩,也會逐漸遠離當地民眾最基礎的觀眾。因此,解決專業劇場,是決定漳州布袋木偶戲的根落在哪兒的問題,是首當其沖要解決的問題。

2. 打破研究失衡

目前關于漳州布袋木偶戲已經出版了兩本著作,基本實現了對這個劇種的基礎研究。同時在研究這個劇種的期刊文章中,以研究木偶頭雕刻,尤其是徐竹初為首的徐家的木偶頭雕刻的占大部分。在研究的廣度和深度角度上,這個劇種依然有許多方面值得挖掘,需要有更多的人對這個劇種的各個側面,究根問底。

以大家前期著重關注的國家首批國家級非物質文化遺產名錄項目“漳州木偶頭雕刻”為例。當地木偶頭雕刻技藝高超,源于建州于公元686年的漳州城自古以來精湛的神像雕刻、泥塑技藝,也得益于當地一直豐厚的木料資源。可是為什么用樟木,大家一致簡單解釋為原料豐富或者防腐,其實不僅如此。

筆者曾經專門就木偶頭為什么用樟木,而不用其他木料,詢問過多位偶雕老藝人,徐聰亮的解答較為完整。首先用樟木木紋細膩、油脂充分、容易刻畫;其次,長期雕刻佛像的經驗告知樟木防蛀防蟲、經久耐用,不易開裂;其三,樟木在當地資源充足、取材便利,價格合適;其四,雕刻藝人容易刻傷手,樟腦油能消毒,傷口愈合得快不會潰爛;第五,也是最關鍵的還有一點,樟木的質量較輕,適宜長期舉著一身木偶進行表演的“弄尪仔”人。這5點理由是從從事這個劇種的藝人們在不同的分工實踐中總結得出的,這才充分而有力地解釋了當地有名貴木料可用,各個作坊卻至今嚴守樟木雕刻傳統的原因。

同樣值得注意的是,保持雕刻流派的風格多樣化問題。清末民初,漳州木偶雕刻進入了規范化制作,基本特質逐漸定型,造型嚴謹,精雕細刻,人物性格鮮明,夸張合理,有地方特色,彩繪精致,著色穩重不艷,保留唐宋繪畫風格。在雕刻家族總最出名的是以徐、許兩家。漳州市區的徐家一派有徐年松、徐竹初、徐聰亮父子,漳州石碼鎮的許家一派有許盛芳、許桑葉父女。建國后,漳州布袋木偶戲建立了專門的藝校木偶班,徐、許兩家都有人任教。目前,大家過于單一地關注木偶雕刻的徐竹初一家,對保持當地這一“非遺”項目的風格流派非常不利。

以徐年松一家為代表的徐氏木偶雕刻,是漳州布袋木偶頭雕刻的重要一脈。徐家祖上徐梓清,早在清嘉慶十二年(1807年)就在漳州東門開設“成成是”木偶作坊。從徐年松,到其子徐竹初、徐聰亮,其孫徐強、徐昱等等,全家從事木偶雕刻,已跨越七代。不消說,徐竹初是漳州市木偶劇團最為知名的雕刻師,現已年近80歲。他收到學界關注,源于他的故事。早在20世紀50年代,少年徐竹初就把木偶頭送給了毛澤東主席,還收到了中共中央的來信。80年代,他雕刻的木偶頭又被中國美術館收藏,美學家王朝聞評價其作品能“普遍引起華夏子孫的自豪感”,雕刻家劉開渠贊揚“精雕細刻,入木三分”。好風憑借力,他與國內民間美術等方方面面的專家學者們,保持了良好的交流和友誼,并成為中國藝術研究院30名民間藝術創作研究員之一,聲名遠播。從某種意義上說,徐竹初像是漳州木偶頭雕刻的一個活廣告,吸引著大家走近漳州布袋木偶戲,但是,學術研究不是一家專屬,透過徐竹初的木偶雕刻,有心人看到的一片豁然開朗,才是漳州布袋戲原樣的天空。

比起眾人皆知的徐家,許家大名研究者甚少,在木偶界之外鮮為人知。其實,許家在業界聲望極高,也是漳州布袋木偶頭雕刻的行家里手。當年,許盛芳制作的布袋木偶深受楊勝等布袋木偶戲名師的好評和愛用,就因為它最具“北派”粗獷大氣的特點,生動傳神,歷久彌新。許盛芳為人低調,不喜歡張揚,一生默默潛心在漳州及廈門授徒傳藝,如今,撐起許家木偶雕刻的許桑葉依然延續著父親潛心雕刻、處事低調的性情,專心于漳州布袋木偶戲的院校教學。在木偶頭雕刻越來越商品化的時代,許家依舊享受這種“心系舞臺身在外”的平靜。

漳州布袋木偶雕刻大師徐年松

漳州布袋木偶雕刻大師許盛芳(1998年攝)

徐竹初作品 “順風耳”

結語

自 2006 年入選首批國家級非物質文化遺產名錄“木偶戲(漳州布袋木偶戲)”和“漳州木偶頭雕刻”兩項,2012年,“福建木偶戲后繼人才培養計劃”成功入選聯合國非物質文化遺產優秀實踐名冊,到2017年,對這個以“弄尪仔”揚名海內外的地方戲展開的“非遺”保護工作已進行了11年。

在國家各級文化主管和專業研究機構的支持下,漳州布袋木偶戲列入了國家級“非遺”名錄、認定代表性傳承人、建立傳習所、成立信息中心和研究中心等專業機構、形成分工合作機制、開展木偶戲交流合作等多種措施,培養新一代木偶戲從業者,廣泛培育潛在的受眾,并通過整體性保護,改善了生存環境,明顯提高了存續能力。其中,它建校、建團,培養專業后繼的傳承思路,使一個看似“不足為外人道”的“操弄尪仔”的地方小戲走上了學科教育的正軌,邁向規范的職業和非職業傳承體系;它努力挖掘歷史,實現對自身本體的基礎研究,并帶動偶戲得到學界正視的格局也值得敬重,盡管一直面臨著沒有專業劇場等懸而未決的心病,但這群“弄尪仔”始終沒有放下手中的 “尫仔”。11年來,這一點堅持和頑強,始終是這個劇種風格承續的關鍵保證。

作為中國布袋木偶教學的重要基地,漳州布袋木偶戲獲得國家藝術基金2014年度資助項目“中國福建木偶戲在亞太地區的傳播交流推廣”,并于2015年9月再度以木偶戲《招親》獲得國家藝術基金2015年度舞臺藝術創作資助項目(小型舞臺劇(節)目和作品)。這些支持和贊譽,進一步說明這一“弄尪仔”的小戲在轉變傳承方式,復興傳統的努力,得到了政府和專業領域專家學者們的肯定。在享有聯合國對非物質文化遺產保護最高度的榮譽,承擔起地區內非物質文化遺產保護的責任的同時,“弄尪仔”的那群傳承人也正在摸索與海對岸的臺灣進行更深入廣闊的學習與合作。

(作者:高舒,中國非物質文化遺產保護中心,博士、副研究員。)

編輯:朱穎
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