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2019-11-14   星期四   農歷十月十八   
南音文化生態之我見
來源:“中國音樂”微信公眾號 作者:林立策 創建時間: 2019.04.02 13:57:00

摘要:本文綜合南音歷史文獻所載、前人研究成果和田野調查資料,通過對南音文化之樂人、樂事、樂譜和樂規等幾個主要因素展開論述,來說明南音的傳衍總是與特定的文化生態緊密相關。文化生態系統各因素之間互為聯系,互為影響。對于當下各地熱火朝天的遺產保護工作,應提倡從文化生態的整體視角來審視遺產保護的舉措。

關鍵詞:南音;文化生態;遺產保護

中圖分類號:J609.2 文獻標識碼:A 文章編號:1002-9923(2018)03-0136-08

DOI:10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2018.03.013


文化生態,是人類學的一個概念。從學科層面來看,“文化生態學是研究自然環境對文化的產生及變遷之間的關系。同時運用系統論的方法解讀文化生態系統各要素之間的關系。“人”是文化生態中最核心的因素,因為所有文化都是不同時代之人在不同生態環境下的創造。音樂是一種特殊文化,其呈現也與特定的文化生態相關。南音,古稱弦管,廈門叫南樂,臺灣地區稱南管或郎君樂,主要流傳于閩南泉州、漳州、廈門,以及臺灣和東南亞等地區,它是特定時空文化生態下的產物。

基于以上認識,本文將南音文化視為一個整體,來分析它在特定文化生態系統下各因素間的內在聯系,從而來探索南音在某些地方傳播的原因,及思考如何更好地保護和傳承古老的南音。

一、緣起

論及南音,總是將它與中國歷史上五次中原士族南遷相聯系。“從晉、唐、五代以至兩宋,中原的士族、皇族因為逃避戰亂,先后舉族南遷,最終一大部分人定居泉州。他們把日常生活中不可或缺的音樂文化也帶入泉州,并逐漸流入民間,世代傳衍。”樂隨人走,這充分肯定了“人”在文化傳播過程中的重要性。然而,這些士族在遷徙的過程中,并非只是定居于泉州,也有一些人定居于其他地方,同樣是樂隨人走,為何在其他地方不見與今之“南音”相類似的音樂類型?

引起筆者注意的另一現象是,溫州市蒼南和洞頭兩縣的一些漁民,他們從泉州晉江和惠安遷徙而來,不僅使用閩南話,還保持著閩南的習俗,也可以看見木偶戲和壓腳鼓,卻為何獨不見“南音”的身影。“南音”卻又因何可以流傳到臺灣地區和東南亞等地?

以上現象,如果單從南音的音樂形態分析,或微觀個案研究,很難給予充分解釋。反觀生活,或許會給我們帶來一些啟示:某日,筆者發現窗臺上所養海棠的花盆里,竟長出了一顆茂盛的野草。窗臺四周空無一物,哪來此野草?是風力,還是其他外力?筆者猜想應是“鳥力”,平時總見幾只小鳥,落在花盤或窗罩上停留嬉笑,或是直接將草籽銜來,或是借鳥糞排落所致。如此野草,它不僅需要土壤、空氣和陽光等自然條件,還需要外力使然。由此,筆者意識到,除人之外,文化其他因素對于南音的傳衍亦同樣重要,各文化因素相互支撐,缺一不可。

二、樂人

人是文化的核心,離開人談文化都是表象。“音樂,作為一種人文現象,創造它的是人,享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人。因此,音樂學的研究,總離不開人的因素。”本文所談的“人”主要分兩類:一是南音樂人,又可分南音表演者和南音樂器制作者;二是南音愛好者。這些人一直沉浸于南音的文化生態之中,生于此,長于此,慢慢形成了其獨有的人生觀、世界觀和音樂觀,并直接影響著他們的行為。

南音樂人之間互稱“弦友”,即玩弦管的朋友。在閩南方言中,玩弦管叫做“敕桃弦管”。從這些概念可見樂人觀念之一斑。平時在調查中接觸一些南音傳承人,每當問及他們當初為什么會想著學南音,以及現在依然堅持玩南音的理由時,大家的回答頗多相似,覺得就是“好玩有趣”。這是南音樂人獨有的價值觀和審美情趣。對于他們來說,他們是在“玩”南音,而不是以此為謀生手段去賣藝。“玩”需要心境,不受世俗之物所左右,也往往在玩的狀態中,達到技藝的爐火純青,如果帶上世俗功利,往往也就失去了對技藝和美的追求之心。

在南音文化圈中,南音人是清高的,也備受當地人敬重。他們自稱屬于“上九流”階層,不與“下九流”的人為伍,不與戲子相提并論,不靠賣藝為生。這份榮耀和自信與史上一個顯赫的傳說有關:

清康熙五十二年癸已,六旬萬壽祝典,普天共慶,四方賡歌畢集,昔大學士安溪李文貞公,以南樂沉靜幽雅,馳書征求故里知音妙手,得晉江吳志、陳寧,南安傅廷,惠安洪松,安溪李儀五人進京,合奏于御苑,管弦條,聲調諧和,帝大悅,除其官弗受,乃錫以綸音曰:御前清客、五少芳賢,并賜彩傘宮燈之屬以歸焉。

此史實雖不可考,但南音人卻是堅信不疑,而且在實際生活中,“宮涼傘”是每一館閣的標配道具。因此,傳說歸傳說,這份體面足以使南音人有了清高的依據和自信的本錢,久而久之,也慢慢形成了南音人的價值認同。

從生活現實來說,樂是一種技藝,習樂、玩樂都需要花費大量的時間和精力。在生活強烈依賴勞動力的年代,能夠抽出大量時間玩南音的人,絕非一般人。不僅如此,還需要毅力,更需要財力,一個人如果連飯都吃不上,還哪來閑情心思玩南音。另外,購置一套南音樂器,也是一筆不小的費用。“玩”,絕對不是大家隨口的輕描淡寫,而是需要一定的物質條件基礎。可以想見,在古時玩南音,那是一件很奢侈的事,也是很能體現一個人社會身份的事。

南音曲調悠長緩慢,以最小的“散曲”而論,唱完一曲,大概也需要五分鐘,更不要談演奏套曲、指套或者大譜。這需要靜心、定力才能細細品味南音之美,練習時如此,合奏時亦是如此。而考量南音樂人實力的標準之一,是看誰的肚子里裝的曲目越多,誰就越有水平。此外,不管是主司樂器,還是演唱,都需具備一定的音樂天賦和審美情趣,如果五音不全,或是聽力有障礙,即使是手把手教,也是學不好南音的。更談不上他們追求“和”的至美境界,不僅要樂與樂和,還要達到樂與人和,這都依賴良好的音樂素養,才能配合默契,實現樂人合一的至高境界。

除音樂外,南音曲詞也是極賦文學造詣,有歷史典故、戲曲本事、生活場景、自然風光和詩詞歌賦等。而且,南音唱腔還特別強調必須使用“泉腔”古音,注重“韻頭、韻腹、韻尾”的潤腔方法。這一傳統,不管南音傳至哪里,始終沒有改變,即使廈門和臺灣閩南方音略有差異,但是唱南音仍用“泉腔”古音。因此,學習南音者,一撩一拍、一字一韻都嚴遵師命,甚至連“氣口”都不能隨意馬虎。如此,才能真正領會南音潤腔和曲調風格,才能感受南音的極致魅力。難怪乎學南音的人常說:“每一首曲子必須都要跟老師學,學過才能理解,沒學過的,他們也聽不懂。”

有一次筆者采訪鄭國權先生,談及南音的歷史和現狀,他很肯定地說:“南音是不會消失的!”的確,中國許多傳統樂種,因遭“文革”重創而衰敗,乃至消失,南音卻依然保存完整而未中斷,已然是一種奇跡。一個最主要的原因,是因為南音樂人身上具有一種特有的品質——視南音為生命。正因為他們在非常時期,不惜失掉性命,也要極力保護南音的品格與精神,才有如今南音的枝繁葉茂。“文革”期間,晉江丁世彬先生為了保護南音曲譜,爬煙囪才躲過一劫;又如石獅吳抱負先生,“文化大革命”開始時大破四舊,弦管也被列為橫掃對象,大字報貼到門口來,他只好把新的曲譜上繳去,把舊的(手抄本《道光指譜》)秘藏起來。

還有“許多弦管人往往把曲簿視同生命,在過去那些兵荒馬亂的非常歲月里,曾有人在床前挖地三尺,用油紙包裹,把「曲簿」深埋踏實。所有的弦管世家,都會把祖先留下來的「曲簿」奉為傳家寶。”正是許許多多冒著掉腦袋的風險,而只為保護南音曲簿的樂人,才有現今遍地而聞的南音。因喜歡而心生敬畏,因傳承實踐而生文化自覺,自感身負保護和傳承南音的責任與使命,不愧師承,用生命去踐行之。

南音技藝的傳承,還有賴于另外一些人,那就是樂器制作的匠師們。技藝需借助樂器才能得以展現,不僅如此,南音樂器本身,就承載著很多的文化內涵。南音樂器一般為手工制作,一刀一痕都具匠心,所謂匠心,即要精益求精。因為這些匠師們熟諳南音,平時也玩南音,他們也更渴望遇到知音,如此,才能讓自己傾心制作的樂器擁有生命力。可以說,每一件樂器都賦靈性,只待遇見知音人,便有南音之美音。此外,閩南地區盛產一些硬木和竹子,可確保有充足的樂器制作原材料。

本文所說的南音愛好者,既是南音聽眾,又是對南音做出特殊貢獻的人。歷史上以及近現代,都不乏這樣的人士,如前面傳說南音進京面圣之事,就是得安溪湖頭李光地推薦玉成。還有一些華僑和當地富商,也對南音付出了很多的精力和財力,他們的無私奉獻,在一定程度上確保了南音有開展社會活動的物質基礎。這方面內容在后文“樂事”中還會穿插介紹,此不贅言。

三、樂事

南音館閣,是弦友們日常學習和交流的場所,現在多叫“南音社”,設有負責人,原稱館主,現謂社長。“南管館閣實際屬民間自發性成立的音樂團體,不同于政府部門所成立以傳授知識為職責的學校教學單位,其成立是隨著社區的需要而產生,大抵可分為士紳階層的休閑養生、基層民眾的閑居娛樂、廟會習俗等因素。”據說,舊時在泉州地區,基本上是村村都有南音館閣,且樂事頻繁。

“文革”期間,傳統南音活動受限,大家就偷偷躲在某人的家里玩南音,若見有人來查,就不唱傳統曲詞,配以符合時局的新詞來唱。因南音在生活中具有廣泛影響力,加之來檢查的人也喜歡南音,也就睜一只眼閉一只眼,對南音會適當手下留情。大家的表現,表面看是南音深受群眾喜愛,而其內在根源,是泉州深厚的傳統文化底蘊對人之影響,知道有所為,有所不為,不至于走極端。他們對傳統文化心懷敬畏,反過來,也享受傳統文化施于他們的恩惠,這在現今泉州社會的方方面面已經體現出來。

傳統南音教學都是口傳心授。師傅會根據各人條件和天賦差異而區分待之,有人專攻唱腔,有人專攻樂器,使各人都有一手強項。有些人因此而成為某個館閣的頂梁柱,更是在整個南音界享有贊譽,如前面所說的丁世彬先生在世時被稱為“南音第一簫”,吳彥造先生在世時享有“閩南第一弦”的美稱。當然,全才者也是比比皆是。

一般情況,大的館閣都有一些技藝精湛的南音大師。一些剛成立的,或者小一些的館閣,每年定期邀請其他館閣的南音大師來做“館先生”,即“開館”教唱彈奏南音,四個月為一館。據說請館先生來教,除卻勞務費以外,日常還要管吃住,館閣里還要購置幾套樂器供大家學習,因此,開館是一筆不小的開支,或是集體出資,或是前面所提到的這些華僑和富商資助。“訪談資料皆曰館先生的待遇頗豐,”但來學南音的人都是免費的,有些可能還可以拿到補助。

(臺灣地區)振聲社于三郊的時期,支付給工人的月薪是十元,如果工人于工作之余學南管,可獲得十二元的月薪。亦即在經濟富裕的館閣,學南管不但不用束脩(指學生向老師學習時的學費),反能拿到津貼。這種情形也能見于目前的社會……

館先生的優厚待遇和社享地位,也能激勵大家盡心學藝。對于那些學員來說,在沒有過多娛樂活動和生活物資匱乏的年代,這是一個不小的誘惑,既可學藝,又可娛樂,還可擠入上九流的行列,一舉三得,自然學的人也不在少數。

館閣與館閣之間有交流學習的活動,稱之為“拜館”,即館閣之間互相拜會,兩閣成員協同奏唱南音,交流切磋。如果是兩館之間“拼館”的話,那就不是切磋交流了,而是要比拼技藝,一決高下,那就有點競技的味道了。但不管是“拜館”,還是“拼館”,都可以促進弦友們學習進步,雖不對外,但也算小型的公開場合,沒一定水平,相信臉面是掛不住的。

還有一些影響更廣的社會活動,如菩薩壽誕日、婚喪嫁娶等。前面說過,南音樂人是不去獻藝賣唱的,但對于菩薩壽誕日,他們都會義務參加,因為這是社區的集體活動,也是對集體出資免費學藝后的回報。活動當天,一般都會“搭錦棚”請南音樂人來整弦。這是大型的公開展演,近地弦友都會聚集而來,輪番演唱,還要遵循南音的接曲傳統,以考驗大家肚子里的曲量。這種場合,表面上看弦友們神情自若,內心里大家也是卯足了勁,拿出真功夫干的。

另外,比這個更激烈的是搭兩個相對的錦棚唱“對臺”,那真是要拼得你死我活。兩個館閣互拼,按照一定的傳統(一般是按曲目排列的順序)演唱,誰唱到最后無曲可接了算作輸。據安溪陳世練先生介紹,他小時候看過一次,拼了幾天幾夜也沒能比出勝負。在那樣的時代背景下,學南音的人想不慢工細練都不行。

作為南音弦友,以及對南音做出特殊貢獻的人,他們本人和親人結婚、過世,南音樂人會無償前去獻唱彈奏南音,其他人的人生禮儀,南音樂人是不會去獻藝的。結婚和喪事的曲子有些固定為用,結婚所唱的曲子內容和旋律一般較吉祥喜慶;反之,喪事所用之曲則比較哀怨。在喪葬儀式中,南音界有一個最高的祭祀禮儀叫《三奠酒》,只有德高望重的弦友,或是對南音事業做出巨大貢獻的人去世,才能享此殊遇,接受南音樂人祭拜。這是一種互利行為,讓參與南音傳承和建設的人享受南音獨有的禮遇,也是一種最直接有效的激勵方式,大家都能看得見,且能實實在在受益。

南音館閣每年春秋兩季會舉行“郎君祭”儀式,即祭祀南音樂神孟昶。“儀式包括祭祀郎君與先賢,于每年的春秋時節舉行,分別稱為春祭、秋季,儀式完畢之后,照例都舉行盛大的整弦演奏。……整弦的字面意為調理樂器的弦線,使彼此的音調調和,引申為正式且大型的南管演奏會。”14祭祀郎君和先賢都有特定的演唱曲目,如《金爐寶篆》和《三奠酒》。弦友們通過祭祀郎君和先賢的儀式,獲得群體的身份認同,喚起對先師授業的感激和崇敬之心而不忘自身傳藝之責,增強館閣凝聚力。

館閣間的“拜管”儀式,現在依然延續如故,而拼館、唱對臺的情形隨時代變遷已不可見。如今,南音又形成了一種新的交流盛事,這便是“南音國際大會唱”。2015 年11 月2-3 日,在永春舉行了“第十一屆南音國際大會唱”,由馬來西亞華僑陳錫石先生全程贊助,筆者去采訪時聽聞整個活動花費了人民幣一千多萬,足見陳先生對家鄉、對南音的一片赤子之心。在新時代背景下,“南音國際大會唱”又被賦予了許多新的時代意義和歷史使命,它超越了館閣、地區和國界,超越了意識形態,沒有矛盾、沒有歧視、沒有仇恨,匯聚五湖四海的弦友“共一輪明月,唱百代鄉音”。

四、樂譜

自愛迪生發明留聲機之前,世界上所有的音樂史應該說都是“啞巴史”。然而人們總是在尋找記錄音樂的方式,記譜隨之而生。記譜就是記錄音樂的符號;記譜法則是記譜的方法,它蘊含著許多傳統樂學理論。中國的記譜法歷史久遠,從文字譜、律呂字譜、減字譜、半字譜到工尺譜,經歷一個不斷完善、精確的過程。因此,有譜可依,加上嚴格的口傳心授,并結合具體的樂器演奏實踐,在一定程度上也就具有了記錄和再現音樂的功能.

南音有一套很完整的記譜體系,稱為“工〤”記譜法。它是一套固定唱名體系記譜法,其基本譜字為“〤、工、六、思、一”,以對應不同管門15的“宮、商、角、徵、羽”。在閩南方言中,“〤”和“尺”發音相近,“尺”字草書形式與“〤”字字形相似,另外,“工、六、思、一”皆能在工尺譜中找到對應發音的譜字,并且在譜字左邊加單人旁以表高八度音的邏輯思維也一致。因此,我們有理由相信,“工〤譜”和“工尺譜”兩者有密切聯系,這絕非巧合,絕不能武斷地說“工〤譜”獨立自成體系,更不能為了抬高南音的歷史地位,而刻意割裂與其他樂種之間的聯系。至于“工〤譜”和“工尺譜”孰先孰后,還有待深入研究。

“工〤譜”是一種綜合記譜,豎行排列,有曲詞、工〤譜字、南音琵琶的彈奏指法和撩拍(節拍)符號,因此,南音工〤譜也有琵琶“指骨譜”的稱謂。相較于“工尺譜”,它更精確了各音符的時值,“工尺譜”只記板眼,各音符的時值是無法精確的,而“工〤譜”的琵琶指法明確了各音的時值,或者說,指法符號與節奏音型是等同的,從這一點來說,南音“工〤譜”是一種進步。

初學南音,“通常由館先生口傳心授,讓學生熟讀死背幾套《指》(指套)的曲詞和工〤譜,俗稱《念嘴》。”在學唱演奏的過程中,每首曲子都嚴格遵循工〤譜字、撩拍、琵琶指法、發音和潤腔,這使得南音在流傳過程中不易走樣,即使遠渡重洋,依然能夠保持純正的南音風格韻味。

南音“工〤譜”對于外人來說,那猶如天書。但是對于南音樂人來說,樂譜是最直觀、最有效的學習和交流依據,同時它也是一種規范,因此,各地弦友聚集在一起就能合奏。如果拋開因個體差異而呈現出潤腔和彈奏風格的略有差異外,各地工〤譜所記錄的曲調基本一致,否則拜館和南音國際大會唱這些集體活動便無從談起。因此,樂譜的重要性,就如街頭紅綠燈一樣,使大家玩南音時了然于胸、井然有序,否則就亂了套,也就不會有今日統一之南音了。

如此觀之,南音“工〤譜”不僅有效記錄了南音的旋律形態,也促進了南音的傳播和交流,不管南音傳到哪里,只要弦友聚首,依然能夠配合得天衣無縫。那么,樂譜不簡簡單單是一種記錄和演奏音樂的規范,也是某些“樂事”得以開展的先決條件之一。

對于南音樂人而言,他們雖沒受過學院的音樂理論訓練,只是在師父手把手教的過程中,把音樂的觀念和技藝隨樂譜一起傳承了下來,但是他們知道樂譜的重要性,因此他們不惜付出生命代價也要守護樂譜。他們深知,只要有人在、有譜在,南音的根就在。

五、樂規

樂規主要是指在南音日常行為中的文化禁忌或俗規。它是在特定文化語境中形成的一種行為準則,雖不是法律條文,但在一定程度上也具有行為約束力。因此,誰違反了樂規,就是對南音群體認同的破壞,一旦如此,就會遭受弦友的鄙視或排擠,漸漸地,他也就喪失了南音群體的歸屬感。南音樂規不僅含技藝規范與演奏之序,還有價值取向和道德評判。

泉州有海濱鄒魯之譽,崇尚孔孟之道,民風淳樸,文化底蘊深厚。前文介紹過南音的弦友們也是一些懂文識墨之士,家境殷實,相比一般人更懂忠孝廉恥。他們也很清高,不會為了生計去賣藝,在他們的觀念里,那是“下九流”階層的行為,屬戲子們干的事。他們可是皇帝御封的“御前清客”,因此,他們不會輕易去辱損這份榮耀而丟失這份自豪感。如果誰私下參加了營利性的活動,重則會被逐出師門或館閣,從此就再也不會為大家所接受。

前文已述,南音樂人參加社會活動是有前提的,如菩薩壽誕日,或是弦友和對南音事業做出特殊貢獻人的婚喪嫁娶,南音樂人才會前去獻唱。但是,不管哪一類活動,“主事者”都需要特意來“請”以示尊敬。閩南地區來請南音樂人的傳統禮節,需挑著茶葉、蜜餞、糕點和香煙等禮品,一是因為南音樂人去坐唱不收取報酬,主事者以示感謝,二是平時在館閣里玩南音時供大家消遣,算是補充物資。2015 年11 月4 日,筆者隨百奇南音社的弦友們參加了一次喪葬儀式,讓我很震撼,不僅是主家遣人挑著禮品來請,待南音社員們來到治喪地點時,鞭炮齊鳴,孝子孝女們身披孝服跪在路口磕頭迎接。這陣勢無異于古代帝王親臨,而且具體座位安排也很講究,篇幅之因不述。

南音公開的正式整弦活動,也有特殊規定,不管是“拜館”,還是其他活動,演奏順序都要遵循先“起指”,后“唱曲”,再“和譜”的傳統。演奏不同的音樂類型樂器編制也有差異,“曲”和“譜”是“上四管”的編制,正中間是執拍演唱者,唱“曲”時,可坐唱,可立唱,“譜”不唱,故執拍者單司撩拍。執拍者左手邊依次是洞簫和二弦,右手邊依次是南音琵琶和三弦,整體隊形呈喇叭狀而坐,這就是傳統南音的“上四管”編制,為絲竹樂器。“指”的演奏還要加上“下四管”樂器,有小叫、雙鈴、四寶和響盞,為打擊樂器;再加拍和噯仔(小嗩吶)就是“十音”。“指”根據使用噯仔還是品簫(笛子)的不同,又有“噯仔指”和“簫指”之分。傳統演奏順序一般是先奏“噯仔指”,后接“簫指”,規定管門,然后唱“曲”,最后“和譜”,因此,南音整弦順序有“起指煞譜”之說。

樂器演奏和演唱也有許多禁忌。如洞簫,傳統洞簫演奏持簫姿勢要求左手在上,右手在下,左上右下,大概是受傳統文化左手為尊的觀念影響;另外,也確保與所有“上四管”南音樂器演奏姿勢相一致。并且,南音琵琶和洞簫的演奏,傳統的左手演奏指法有“中指禁忌”一說,即在樂器演奏時不能使用“中指”按孔或觸弦。關于中指禁忌,晉江蘇統謀先生認為洞簫中指乃為“撩須而用”;丁旭珊同學則認為琵琶和洞簫不用中指,是因為琵琶和洞簫用中指演奏時,與左手持樂器固定指“大拇指”形成佛手之勢,故禁忌不用。筆者以為,琵琶和洞簫不用中指有東器自身因素所致,因南音幾個管門常用音就于琵琶品位,以及洞簫孔距,食指和無名指是很自然的應用。

唱腔方面也有許多要求,如前文所述,唱曲必須要使用泉州方言古韻(泉腔),而且還要特別強調韻頭、韻腹和韻尾的作韻方法。據陳恩慧老師介紹:“南音潤腔還有‘貫’和‘折’的特殊要求,它們對應南音琵琶‘點、挑、甲’的演奏指法,‘貫’要求‘點、挑、甲’三音一氣呵成,中間無氣口;‘折’需在‘點’之后換氣,再緊接‘挑、甲’的演唱方法。”如此注重,是為了要強調南音演唱的“頓”與“挫”,盡顯南音古樸的韻味。林伯姬教授說:“不僅是在唱曲,老先生們一開始在教‘唱譜’和‘念嘴’時,就要把頓挫的韻味表現出來。”

南音樂規還有許多,此不一一介紹。樂規是南音文化圈一些特殊的行為要求和習俗約定,是南音在傳衍過程中不斷形成的一套評判體系。如果誰違反了樂規,就會遭弦友輕視或排擠,相信誰都不愿意在社會上遭人非議而不容。因此,樂規是一種無形的約束力,它約束了“樂人”之行為、“樂事”之規制、“樂譜”之唱奏,這在一定程度上維系了南音的統一、純正和穩定傳承。

六、余論

南音今之樣態和格局,是不同歷史時空下某些南音樂人和特定文化生態不斷調試、融合的結果;或者說,南音的傳衍是賴以某些特殊修養的南音樂人,在特定的文化生態內而實現。上文所講的樂人、樂事、樂譜和樂規等幾個方面,是“南音文化生態”的重要因素,它們之間彼此聯結、又相互制約,一并為南音的傳衍提供了保障。除此之外,還受地理、政治等因素的影響,篇幅關系不細說。

文化生態是一個有機的整體,各文化因素之間緊密相聯,其中一個因素的改變會導致其他方面的連鎖反應。從文化生態的整體視角來把握,有助于我們更清楚地認識文化的內涵。從事物發展規律來看,“變”是萬物發展的規律,大家今日所見許多傳統已然不完全是過去的傳統了,它已隨時代的變化而變化。因此,對待傳統就不是去爭論對它原封不動的保護,還是創新發展,而是應該來思考,在什么層面可以延續傳統之精髓,在哪些方面可以創新融入新的時代生活而為人所用。因為當今社會日新月異,傳統的生存土壤和空間都已改變,人們對傳統的價值和觀念也隨之而變。

從歷史上的演變過程到現存的音樂實際,中國傳統音樂都不是一個狹隘的、全封閉的文化系統。它是在不斷的流動、吸收、融合和變易中延續著藝術生命的;同時, 它又穿過無數巖石與堅冰的封鎖,經歷過種種失傳威脅,才得以流傳至今。

南音,它也不完全是過去的南音了,除樂譜相對穩定外,樂人、樂事和樂規為適應時代或多或少都已有所改變。從南音生存現狀來看,不管是對它的傳統保護,還是商業化轉型利用;不管是教學進校園,還是新劇目的創作;不管是資料整理研究,還是社會活動的開展,南音人都做了許多積極探索,筆者將其稱為“南音新傳承模式”。目前觀之,“南音新傳承模式”可以說是走在了其他傳統樂種的前頭。但我們還是應該不斷地從“南音文化生態”整體來考量,否則過猶不及,都有可能將南音弄得面目全非。

“南音新傳承模式”可以給許多傳統樂種的“遺產保護工作”一些啟示。泉州是一個傳統文化底蘊很深厚的地方,又是經濟很發達的現代城市,因此,泉州既很傳統又很現代,這也是它獨有的文化生態環境所致。對于其他地方樂種而言,如何充分認識本地區的歷史傳統和文化生態環境,差異化地落實“遺產報護工作”就非常重要,否則就是架空、脫離實際地去談保護。如一些傳統樂種,它們需要依賴社會的民俗活動才能得以生存,如果從地方政策上對這些民俗活動加以禁止,那么其文化觀念、價值、內涵、行為等也會隨之消失,實際上也就間接地加快了這些傳統樂種的消亡。

另一方面,也需要足夠重視“物質遺產”的保護。文化生態是一個有機的整體,“非物質文化遺產”不僅依賴于人,還有賴于其他“物質遺產”的承載。以南音洞簫為例,傳統南音洞簫的制作竹材非常講究,取材一定要“十目九節”,且一節能開兩孔,還要符合音高要求,因此,南音洞簫對制作材料要求非常苛刻。有些人或許會說只要“人”在,傳統的技藝就不會丟失,可以用其他的材料來替代。其實不然,不完全是因為傳統洞簫制作材料稀有而富有價值,而是“十目九節”的特殊文化內涵和工匠技藝也會隨著材料的替代而消失。

總之,不管是對傳統文化遺產的保護,還是再利用,都需要從各時代、各區域的整體“文化生態”特殊性來考慮,需要對各因素做針對性的分析。傳統也總是某個特定時空“文化生態”下的產物和現象,今日我們所詬病的文化現象,或許將來也會成為某個特殊時空內的傳統。歷史只會尊重文化持有者自己的選擇!


作者簡介:林立策(1983- ),男,講師,中國音樂學院在站博士后,泉州師范學院音樂與舞蹈學院。

基金項目:本文是2015年福建省中青年教師教育項目“泉州地區南音傳承人口述史”(項目編號:JAS150446)和2015年度福建省社科研究基地重大項目“南音樂器制作行業的現狀調查與研究——以南音樂器制作人為調查線索”(項目編號:FJ2015JDE053)的階段性成果。

本文刊載于《中國音樂》2018年第3期(總第151期),注釋從略,詳見原刊。

編輯:王錚
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